ARTÍCULOS SOBRE FOTOGRAFÍA

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Eugène Atget, el fotógrafo que sólo quería ser documentalista” Iberian Revista de Historia, Historia del Arte, ISSN 2174-5633, Nº 9 enero-abril, Jaén, 2014, pp 75-91

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “La fotografía y el recorrido por un uso y abuso en la propaganda política” Mito Revista Cultural, sección Artes, ISSN 2340-7050, vol. 8, Abril, Córdoba, 2014

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Farm Security Administration” Mito Revista Cultural, sección Artes, ISSN 2340-7050, vol. 16, Diciembre, Córdoba, 2014

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Misiones Heliográficas de 1851” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 12, Mayo, Vigo 2015. pp 121-129

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Historia en imágenes e historia en palabras” Mito Revista Cultural, sección novedad. ISSN 2340-7050. vol. 22. Junio, Córdoba, 2015

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Pioneros de la fotografía en Egipto (1857-1890) (Colección Abeledo-Llabata – Santiago Entrena)” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 14, Junio, Vigo 2015. pp 199-208

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Motivación y automotivación en la fotografía de finales de siglo XIX y principios del XX” Mito Revista Cultural, ISSN-7050. vol. 26. Noviembre, Córdoba, 2015

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “La fotografía policial en el siglo XIX” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 21, Febrero, Vigo 2016. pp. 148-159.

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Sebastiao Salgado. Crítica a las críticas».  “Mito | Revista Cultural”, ISSN-7050. vol. 31, marzo, Córdoba, 2016.

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Julia Margaret Cameron”. “Mito | Revista Cultural”, ISSN-7050. vol. 33, mayo, Córdoba, 2016.

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Copiado por el sol. Talbotipos de los ‘Annals of the Artists of Spain’ de William Stirling Maxwell (1847)” Mito | Revista Cultural”, ISSN-7050.  vol. 36 agosto, Córdoba,  2016.

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MOTIVACIÓN Y AUTOMOTIVACIÓN EN LA FOTOGRAFÍA DE FINALES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX

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                                     Charles Marville. Estudio de nubes, 1856-57

La democratización de la fotografía ha puesto al alcance de cualquiera la posibilidad de realizar fotografías con una facilidad impensable hace cien años.

Este hecho extraordinario a la vez que cotidiano, que supone poder ver una imagen en diversos soportes, por ser algo habitual en nuestro día a día, -como lo son también las imágenes en movimiento o la transmisión de datos de una a otra parte del mundo-, lo incorporamos en nuestra vida de manera mecánica, sin ser conscientes del valor del documento y del instante que hemos captado que va a permanecer para siempre.

Poder mirar el pasado e incluso el presente sólo era posible antes de la llegada de la fotografía por medio de la pintura y el grabado. El genio del artista era el encargado de transmitir la realidad tal cual, o transformarla libremente para conocimiento o disfrute del observador. En ello existía siempre el tamiz creativo y la interpretación estética, dándole valor y alejada de la inicial concepción del proceso mecánico que se le atribuía a la fotografía. A esta se le negaba cualquier intención artística, que no fuese enfocar y pulsar un botón, y la simple espera con paciencia, como ironizaba Daumier en su grabado de 1840 La patience est la vertu des ânes en Le Charivari[1], donde se ve a un aficionado equipado con cámara y chistera a la espera del momento oportuno para fotografiar el instante idóneo.

No se puede obviar la importancia del papel documentador de la realidad que va a protagonizar la fotografía, pero tampoco la intencionalidad artística, que aún negándosele en sus inicios, termina por aflorar de manera inconsciente en muchos casos. Gracias a un medio como la fotografía, podemos conocer un siglo después, elementos cotidianos de los que solo se podría tener referencia, en ciertos casos, por escritos descriptivos o por detalles insertos en una pintura. Pero no son elementos reales, confiamos en lo que el autor nos transmite, pero no lo vemos, no podemos observar y estudiar cómo era en realidad una farola, la aldaba de una puerta, el interior de una estancia, o un escaparate en ese preciso instante.

Con la elección por parte del fotógrafo del lugar, el momento y la situación, sí que podemos saber cómo era por ejemplo una ciudad, sus calles, restos monumentales, un puente o una casa. De no ser así, seguiríamos conociendo el pasado de la ciudad por grabados o pinturas, e incluso por la reinterpretación de lugares. Un ejemplo de esto último lo podemos observar en el caso de Maurice Utrillo: conocemos la ciudad a través de la mirada del pintor que parte de la realidad y la modifica. En su obra del “Moulin de la Galette” reinterpreta la fotografía de Eugène Atget del lugar donde estaba ubicado el viejo molino en 1899, e incluye elementos compositivos no reales, que no aparecen en la fotografía original, como el Sacre Coeur, completando la escena del paisaje.

Es conocido el debate que se instala en la segunda mitad del siglo XIX sobre el valor de la fotografía respecto a la pintura y su influencia sobre ella, donde era habitual señalar que los pintores frustrados o inanes terminaron realizado fotografías, ya que no eran capaces de demostrar su talento artístico con los pinceles, e incluso, que gracias a la fotografía se fomenta el empobrecimiento del genio creativo francés[2] por ser un medio exclusivamente mecánico.

Pero cabe preguntarse por tanto, si el valor que se le da al talento artístico del pintor no es posible dárselo al fotógrafo que elegía qué plasmar en el reciente soporte fotográfico. Si decidir qué fotografiar no es una forma de construcción visual, y si el mérito que se da al arte tradicional visual, la pintura o el grabado, no es posible otorgárselo al fotógrafo en su empeño por captar la realidad.

Muchas de las fotografías conservadas y que han llegado a hoy en día nos permiten constatar el valor de la documentación fotográfica. Esto puede apreciarse en las imágenes de la Cour du Dragon, que nos muestra la disposición de la escultura del dragón que coronaba la entrada del pasaje. Actualmente dicha escultura está en un museo y el nuevo edificio posee una réplica en similar ubicación. O cómo era la casa de Mimí Pinsón, una Dama de las Camelias de baja extracción, fruto de la imaginación del dramaturgo Alfred de Musset, cuya popularidad alcanzada por el personaje dio nombre a una casita del arrondissement 18 y que hoy en día no existe, pero gracias a la voluntad del fotógrafo, la podemos ver.

Ejemplos como éstos son abundantes a la hora de estudiar la incipiente fotografía en sus inicios: es infinita la cantidad de información existente para el estudio de una época que abría los ojos al nuevo ingenio.

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Eugène Atget. Cour du Dragon (1899-1900). Antigua imagen del dragón hoy en un museo

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                                Réplica del dragón en la actualidad en la Cour du Dragon

Lejos de tratar los avances técnicos que se fueron dando a partir de la década de los años treinta del siglo XIX, que motivaba la búsqueda constante de mejoras en la imagen, el uso de la fotografía y su utilización en asuntos prácticos lograron que a raíz de 1855 la fotografía escalase un puesto más importante del que estaba circunscrito hasta entonces.

Puesto que el plan de Napoleón III buscaba modernizar y renovar la gran capital que es París, desarrollando la industria, los transportes y las comunicaciones, a la vez que embellecerla con nuevos monumentos y aumentando el valor de los que la ciudad ya poseía, se une a estos planes, la celebración de la Exposición Universal de 1855. En ella la fotografía tuvo su sección propia en el Palacio de las Industrias y este hecho supuso un reconocimiento como elemento industrial, abierto a ser susceptible de utilizarse más allá del mero entretenimiento científico para intelectuales, e incorporarse así a la metamorfosis de la ciudad como instrumento que atestigüe los cambios producidos, antes, durante y después, de manera visual y objetiva.

Como señala con gran acierto Alfonso Sánchez Portela, “Es el gran documento válido de nuestro siglo[3], el testimonio gráfico que nos queda a los investigadores hoy de lo que en un momento existió y que fue el germen de la ciudad que es hoy en día. Gracias a esto, a partir de entonces la presencia social de la fotografía será completamente imparable e imprescindible.

Si tomamos los eventos urbanísticos producidos durante el reinado de Napoleón III, este salto de categoría de entretenimiento a instrumento útil hará de la fotografía documental que lo que la rodea y su resultado formase parte de todo un proceso político, económico y social, que termina afectando como en una caída de fichas de dominó a diversos niveles. Todo cambio de estructuras económicas concierne socialmente al espacio que nos rodea y al espacio urbano de convivencia de diferentes clases sociales. La ciudad que tradicionalmente se hacía en torno a un eje catalizador representativo del poder, de la religión y del estado, alrededor del cual surgían las viviendas y calles, es en este momento reelaborado cuando se deja atrás el Antiguo Régimen.

La ciudad de París adolecía de una falta efectiva de comunicación de norte a sur y este a oeste, necesitaba un plan integral que agrupase el desarrollo de las vías de transportes y circulación, tanto de mercancías como de personas. La modernización de los mercados centrales y de abastos; la conducción de agua potable y el nuevo alcantarillado -foco de epidemias y enfermedades debido al hacinamiento vecinal- o revalorizar los monumentos emblemáticos y plazas al estilo londinense, al igual que se hará con las zonas verdes, van a ser los fundamentos de la transformación de la capital.

Este plan seguía un guión de productividad, salubridad y eficacia urbana, afianzaba el poder estatal sobre la ciudad: reestructurar y zonificar la morfología de la ciudad y con ello eliminar los sectores que posibiliten el atrincheramiento para nuevas revuelta. A cambio, se abren grandes avenidas arboladas y se potencia la estética uniforme de fachadas y manzanas. Con la unificación de espacios estéticos se mantiene el orden y el trazado, apartando la densificación y la masificación que el crecimiento desordenado de los antiguos barrios habían fomentado y que no tenía ya cabida en el nuevo y renovado tejido urbano que se buscaba.

La consecuencia directa de estas intervenciones la sufrirán los habitantes de las zonas menos favorecidas. París iba a ser una ciudad eminentemente burguesa y con la creación de nuevos barrios la población quedaba claramente dividida económicamente, lo que implicaba que gran parte de dicha población no podría vivir a la sombra del referente de poder, va a ser víctima de ello, y se la utilizará para no formar parte de la nueva ciudad.

El saneamiento de las estructuras urbanas no solo va dirigida a calles y edificios, es la propia población a la que se sanea, ya que es el armazón social más débil el que también se renueva, se desubica y se le convierte en una marea que va y viene. Es un grupo social que no vive en la ciudad, aparece con el día, trabaja en ella y desaparece por la noche, forma parte de la maquinaria que construye la ciudad destinada al estrato superior, pero no puede permitirse establecerse y vivir en ella.

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                                Eugène Atget. Zonier de Porte d’Ivry (1912)

Tras la operación urbanística del barón Georges-Eugène Haussmann a partir de la década de los cincuenta, los alquileres se triplicaron realizando una labor de barrido de excedente poblacional. Como relata Granveu cuando describe los tipos de alojamiento de París, el alquiler de un obrero en la barrière du Trône era de 14 francos, mientras que el alquiler de una habitación en el boulevard de Bonne-Nouvelle ascendía a 42, el triple [4]. La masa obrera que trabaja en la ciudad ya solo puede hacer eso: trabajar. Vivir en ella será una tarea imposible tras las maniobras de especulación de las que son objeto las zonas céntricas expropiadas, que se reestructuran arquitectónicamente y benefician a la burguesía parisina enriquecida con las ejecuciones poco escrupulosas de Haussmann.

De todo estos cambios la fotografía dará buena cuenta al ser testigo de las transformaciones urbanísticas y sus consecuencias sociales y humanas, lo que representa un alto valor para el posterior estudio de aquellos acontecimientos parte del investigador, ya que de esta forma la captación de la imagen y de la realidad no queda en el simple divertimento o en el experimento de aficionados a la novedad técnica.

Por tanto, es lógico que en estos trabajos en los que se categoriza la imagen existan dos tipos de disciplina: la puramente documental y la artística, al intervenir la mirada del fotógrafo que conlleva un bagaje estético previo. Dándose el caso a través de la mirada del “otro”, del espectador, de la unificación de ambas formas de realizar las fotografías, transformando el simple documento como inspiración artística, como ocurrió en el encuentro y reconocimiento de Man Ray respecto a la obra de Eugène Atget.

El Primer Manifiesto Surrealista se publica en 1924 y la fotografía va a ser una de las principales actividades dentro del movimiento. Utilizar el subconsciente y desbloquearlo para extraer de él, lejos de cualquier atadura de la razón, todo tipo de variantes creativas de cualquier situación, elemento u objeto cotidiano o extraño, va a llevar su mirada a ciertos trabajos de Eugène Atget: sus famosos escaparates que incluían maniquíes y los reflejos de las puertas de los cafés, entre otros. Este descubrimiento por parte de Man Ray de esta parte del trabajo de Eugène Atget tiene una serie de lecturas en las que debemos detenernos por el valor más allá del simple documento fotográfico y que sirve para entender que no solo las fotografías son un instante irrepetible, sino que pueden llegar a ser un elemento de interactuación de quien mira lo que otro ha mirado antes, incluso sin intencionalidad artística por parte del fotógrafo.

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Eugène Atget. Eclipse (1912), publicada en la Revue Surrealiste nº 7 (15 junio de 1926)

El caso particular de Eugène Atget destaca porque poseía la facultad de ver en lo cotidiano un interés susceptible de ser fotografiado y documentado: un pasaje, un patio, una ventana, un reflejo… Elementos habituales que forman la calle y la ciudad, no tienen más importancia que la que el fotógrafo quiera darle, el interés que su ojo entrenado puede ver más allá de lo que pueda observar un simple peatón. Lo fotografía porque le da su propio valor, y esa escena u objeto, queda congelado para siempre. Pero por otra parte, el ojo entregado del artista puede llegar más lejos de lo que la visión del fotógrafo ha tenido a la hora de apropiarse de la imagen. La interpretación que logra extraer, en este caso un surrealista como Man Ray, es un tour de force, que eleva el simple documento a la categoría obra de arte a través de la lectura de un ojo alejado del hecho documental, dándole un significado que está implícito pero que ni el propio fotógrafo habría sido capaz de ver a la hora de hacer la fotografía.

Este ejemplo de en lo que un simple documento puede llegar a transformarse se puede aplicar a gran parte de la obra de Eugène Atget, pero también es aplicable a la obra de Charles Marville.

El trabajo de Charles Marville es un paradigma metódico y modélico de documentación totalmente imparcial, y aun dentro de esa imparcialidad ordenada y sistemática se extrae un alto eco artístico. La obra de Charles Marville, además de exhaustiva en los detalles que logra con una simple imagen, es un estilo fotográfico que se mueve entre lo académico y la intención del romanticismo pictórico en sus fotografías, en muchas ocasiones sutil, como en los álbumes del “Bois de Boulogne” y de “La Bagatelle”, donde combina la documentación paisajística y arquitectónica con las imágenes bucólicas. Charles Marville es un orfebre de la imagen callejera, puesto que la información que recoge en sus fotografías es amplia y detallista, tanto en espacios abiertos como cerrados, la profundidad de campo que logra es de una gran maestría que resulta indispensable en el registro de edificios que quedan al fondo de las calles.

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                                           Charles Marville. La fontaine Censier (1865)

Si Charles Marville realizó su trabajo encomendado por la ciudad de París y a pesar de esto su obra al final de sus días -alrededor de medio millar de imágenes- quedó tan olvidada como su autor, Eugène Atget era lo que podríamos considerar hoy en día un “freelance”, al autoimponerse la misión de documentar el París que aún quedaba tras la reurbanización emprendida veinte años atrás. La diferencia entre uno y otro, el hecho de que el nombre de Eugène Atget haya quedado subrayado en la historia de la fotografía documental, es debido a haber sido descubierto al final de sus días por el movimiento surrealista, mientras que el trabajo de Charles Marville y el propio Marville quedaron en el olvido sin que ningún contemporáneo valorase la excelente técnica del fotógrafo más allá de la simple documentación.

Es por ello que observando a fondo las imágenes de estos autores podemos lograr entender en lo que hoy en día se han convertido al estudiarlas. Si como indicaba el historiador Raphael Samuels la fotografía de ésta época ayuda a construir la historia desde abajo[5] y no solo eso, sino que a la vez estimula la imaginación de quien las observa, podemos convenir que estas imágenes cumplen este cometido: certificar lo que hubo y trasladarnos a un momento de la historia en pleno proceso de transformación, no sólo a nivel urbanístico, sino social, económico y artístico. Todo esto a través de la motivada mirada primero, con el meticuloso hilado documental con que Charles Marville fue desmenuzando las calles, y posteriormente con Eugène Atget, la automotivación del autor, que de manera introspectiva supo ver, reconocer y hacerse, con las diferentes dimensiones que lo rodeaban habitualmente y que no por cotidiano dejaban de tener un valor histórico, que ha llegado hasta nuestros días.

Bibliografía

  • BAUDELAIRE, Charles.: “El público moderno y la fotografía” en Obras Selectas. Madrid, Espasa, 2000.
  • BURKE, Peter: Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica. 2005.
  • GRANVEAU, A: L´ouvrier devant la sociètè. París, Libraire Helàine, 1868.
  • SANCHEZ VIGIL, Juan Miguel.: Alfonso. Académico de Bellas Artes. Madrid, Consejería de Cultura del Ayuntamiento, 1990.

[1] La patience est la vertu des ânes. Proverbes et maximes. 2 de julio de 1840. Bibliothèque Municipale de Lyon.

[2]Como quiera que la fotografía se ha convertido en el refugio de todos los pintores fallidos, sin dotes suficientes, o demasiado perezosos para acabar sus estudios, este capricho universal no solo conllevó un carácter de ceguera e imbecilidad, sino que adquirió también color de venganza. (…) estoy convencido de que, mal aplicados, los progresos de la fotografía han contribuido como mucho, como, por lo demás, todo progreso puramente material, al empobrecimiento del genio francés, ya escaso de por sí”. BAUDELAIRE, Ch.: “El público moderno y la fotografía” en Obras Selectas. Madrid, Espasa, 2000, p. 1292.

[3] SANCHEZ VIGIL, J.M.: Alfonso. Académico de Bellas Artes. Madrid, Consejería de Cultura del Ayuntamiento, 1990, p. 258.

[4] El boulevard de Bonne-Nouevelle pertenecía al 2e arrondissement de París, zona objeto de las grandes reformas de la ciudad, mientras que barrière du Trône estaba ubicada en el 11e y 12e arrondissement, alejado del centro de París. GRANVEAU, A., L´ouvrier devant la sociètè. París, Libraire Helàine, 1868

[5] En los años sesenta del siglo XX, Samuels y otros contemporáneos a él, descubrieron el valor como documento de la fotografía del siglo XIX para conocer desde otra perspectiva historiográfica la historia pasada. Pero no será hasta los años ochenta, cuando ya se comienza a utilizar la imagen fotográfica dándole la importancia documental que tiene a la hora de acompañar estudios, entendiendo que : “no son nunca un testimonio de la historia: ellas mismas son algo histórico”, es decir, mantienen una doble y valiosa importancia. BURKE, Peter: Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica. 2005, p 15 y 28.

Publicado en Mito Revista Cultural el 25 de noviembre de 2015

MONTIEL ALVAREZ, TERESA: «Motivación y automotivación en la fotografía de finales del siglo XIX y principios del XX». Publicado el 25 de noviembre de 2015 en Mito | Revista Cultural, nº.27

http://revistamito.com/motivacion-y-automotivacion-en-la-fotografia-de-finales-del-siglo-xix-y-principios-del-xx/

CAILLEBOTTE. PINTOR Y JARDINERO. EXPOSICIÓN MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA. Reflexión entre el ojo del pintor y el ojo fotográfico.

 

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Por Teresa Montiel Álvarez.

Universidad Nacional de Educación a Distancia.

Fecha de recepción: 18/08/2016

Fecha de aceptación: 26/08/2016

Resumen.

Del 19 de julio al 30 de octubre, el Museo Thyssen-Bornemisza celebra la exposición “Caillebotte. Pintor y jardinero”, donde se realiza un recorrido por cuatro etapas temáticas en las que se desenvuelve el trabajo del pintor: el París de Haussmann, la casa de Yerres, la navegación y los jardines de Petite Gennevilliers.

Palabras clave: Gustave Caillebotte, Fotografía, Impresionismo, Museo Thyssen, Realismo.

 Abstract.

From July 19 to October 30, Thyssen-Bornemisza Museum celebrates the exhibition “Caillebotte. Painter and gardener”, where a tour is done in four thematic stages in which the painter’s work unfolds: the Paris         of Haussmann, the house Yerres, navigation and Gardens Petite Gennevilliers.

Keywords: Gustave Caillebotte, Photography, Impressionism, Thyssen, Realism.

 La obra de Caillebotte[1] se centra entre la transformación de París en el II Imperio, con la reurbanización emprendida por el barón Haussmann[2], junto con la representación de la naturaleza en sus propiedades de Yerres, y en la finca de Petite Gennevilliers.

Gustave Caillebotte nace en 1848, y fallece a la temprana edad de 45 años. A lo largo de su vida, desarrollará una obra muy diferenciada entre ciudad y campo y de ahí, que esta evolución temática sea recogida en la exposición que actualmente se puede visitar en el Museo Thyssen.

Inmerso en el desarrollo del impresionismo y en la afición a la jardinería y horticultura, pasión que comparte con el pintor Claude Monet, del que colecciona sus obras, divide su trabajo artístico entre la pintura, y en el desarrollo de los jardines de las propiedades que va adquiriendo junto con su hermano Martial Caillebotte.

Sobrevuela desde sus primeros pasos dentro del realismo pictórico una insistente visión fotográfica de instantánea a partir de las obras “Los acuchilladores de parquet” de  1875,  y Pintores en un edificio” de 1877.

Ambas pinturas, centradas en el trabajo gremial de unos trabajadores, no serán aceptadas por la crítica, al considerar demasiado vulgar el hecho de plasmar el trabajo de unos obreros en plena faena.

Esta cuestión posteriormente se admitirá en los trabajos fotográficos de Eugène Atget[3] al documentar oficios gremiales de los habitantes del viejo París entre 1898 y 1900, y que servirían posteriormente de documento para artistas y modelo para pintores.

Estas estampas habituales del día a día, así como las famosas vistas del París de Haussmann, como la popular obra “Calle de París, tiempo lluvioso” de 1877 o “Un balcón, boulevard Haussmann” de 1880, logran una mirada realizada con ojo fotográfico de captura del simple instante por parte  del pintor, del instante en el que Caillebotte está observando a esos mismos hombres.

Esta obra alude por la simple acción que representa, al calotipo “Le Stryge” de 1853 que Charles Nègre[4] realizó a su amigo Henri Le Secq[5], junto a una de las gárgolas de Nôtre Dame.

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                                             “Un balcón, boulevard Haussmann” de 1880.

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                                                      “Le Stryge” 1853 Charles Nègre.

La visión de Cailleboitte a la hora de encuadrar el tema a tratar es altamente novedoso, tanto por el momento que se centra a representar en el lienzo, como por la perspectiva desde donde realiza la toma con los pinceles. Tal es el caso de la magnífica obra “El boulevard visto desde arriba”, que remite directamente a la fotografía subjetiva de Otto Steinert[6], “Ein-Fuß-Gänger” de 1950.

Las pinturas dedicadas a los remeros durante su estancia en Yerres, “Piraguas en el río Yerres” en 1877 o “Remero con sombrero de copa” de 1878, son un perfecto ejemplo de retrato fotográfico, centrando al remero en un enfoque lineal como si el pintor lo acompañase en su paseo en barca, utilizando una perspectiva tan realista como innovadora, como si fotografiase al remero a través del lienzo.

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                     Remero con sombrero de copa 1878.               Colección particular.

Del mismo modo, las pinturas  que realiza de los jardines de Petit Gennevilliers, donde va aumentando la propiedad adquiriendo parcelas, para así realizar un proyecto global de jardines, plantaciones, invernadero, estudio y vivienda, dara paso a obras pictóricas donde plasmará la evolución de sus trabajos hortícolas y de jardinería, gracias a la reordenación estructural de la gran finca. Aquí Cailleboitte recupera la tradición fotográfica de documentación que décadas antes fotógrafos como Gustave Le Gray[7] en Fontainebleau entre 1849 y 1852, o Charles Marville[8] en su álbum del Bois de Boulogne en 1859, realizaron de bosques y vistas de parques parisinos. Las pinturas de la finca de Gennevilliers, son una constante recreación del mundo ajardinado que el pintor estaba construyendo como hogar. Se rodea de jardines y flores por doquier, ya sean reales o pintadas. No solo va registrando la evolución del conjunto de la naturaleza y las construcciones de la finca en los lienzos, sino que directamente decora con temática floral las estancias de la vivienda, para así hacer una inmersión en la plena naturaleza de manera verídica a la par que figurada.

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                 Los girasoles, jardín de Petit Gennevilliers, (1885). Colección privada.

 Conclusiones.

Como conclusión a la obra de Caillebotte en relación con sus contemporáneos fotógrafos, podemos encontrar una asimilación tanto estética y de forma como de contenido temático, sobre todo en gran parte de  su primera obra.

Es importante señalar que debido a los años en que se desarrolla la obra completa de Caillebotte, pudo vivir de primera mano los cambios que las nuevas tendencias pictóricas así como creativas, se estaban dando en el panorama artístico francés, sobre todo, al ser partícipe como mecenas del movimiento impresionista.

Esto implica que su conocimiento dentro del ámbito artístico se extendiese a los logros y novedades que se estaban dando dentro de la esfera fotográfica, así como a otras formas de mirada estética a la hora de constatar la simple realidad, escenas  de la vida cotidiana, o situaciones familiares.

La mirada del artista ajeno al academicismo tradicional y estético, consigue liberar su creatividad acudiendo a otra forma de mirada sutil, de manera que la innovación y las similitudes tanto del ojo del pintor, como del ojo del fotógrafo se unifican en una nueva estética visual.

Del mismo modo, documentar la realidad, incluido lo real cotidiano, es otro logro donde se eliminan los convencionalismos temáticos y estéticos, gracias a los cuales la mirada documental del pintor se acerca a la mirada documental del fotógrafo.

Esto proporciona un paralelismo de captación de la realidad innovadora, que enriquece a la vez que complementa la obra del pintor impresionista, a la búsqueda de retratar las diferentes formas cambiantes de realidad. Será esta tendencia una fuente inagotable de inspiración en todo lo que rodea al artista, puesto que todo es ya susceptible de ser trasladado al lienzo, al igual que ocurre con el fotógrafo y su cámara.

BIBLIOGRAFÍA.

BAUDELAIRE, CH.: Salones y otros escritos sobre el arte. Madrid, Visor, 1996.

MONTIEL ÁLVAREZ, T.:

-“Eugène Atget, el fotógrafo que solo quería ser documentalista”, Iberian, nº 9, Jaén 2014, pp. 75-90.

-“Las Misiones Heliográficas de 1851”, ArtyHum, nº 12, Vigo, 2015, pp. 121-129.

VV.AA.: Caillebotte, pintor y jardinero. Madrid, Coedición del Musée des impressionnismes Giverny, Museo Thyssen-Bornemisza y Éditions Hazan, 2016.

 WEBGRAFÍA

Lámina 4.

https://www.flickr.com/photos/repolco/16206280073

*Portada: Gustave Caillebotte. “Calle de París, tiempo lluvioso” (1877). Art Institute of Chicago.

[1] Gustave Caillebotte (1848-1894). Alumno del pintor León Bonnat, pudo consagrarse a la práctica de la pintura gracias a la importante herencia que sus padres le dejaron a él y a sus dos hermanos. En la década de los setenta comienza su relación de amistad con pintores como Degas o Monet, presentándose en 1876 en la segunda exposición impresionista. El estilo de Caillebotte, en sus inicios de clara vertiente realista, va variando con el tiempo debido                  a la evidente influencia de los pintores impresionistas con los que se relaciona. No obstante, su estilo no se enmarca de manera ortodoxa en ningún movimiento contemporáneo a él, ya que va tomando inspiración tanto técnica como estilística, adaptándola a sus temáticas preferidas, como las escenas cotidianas del campo o la ciudad, la jardinería o los paseos náuticos. Además de su dedicación a la pintura, Caillebotte actuó como mecenas para pintores impresionistas con los que compartía pasión por la pintura y amistad, como en el caso de Renoir o Monet, además de organizar exposiciones de pintura impresionista.

[2] George-Eugêne Haussmann (1809-1891). Prefecto del departamento del Sena en 1853, fue nombrado por Napoleón III como encargado de la reurbanización de la ciudad de París, para adaptarla a la modernización de los nuevos tiempos en materia de transporte y comunicación, así como para higienizar el casco antiguo de la ciudad por medio de nuevas construcciones, alcantarillado y eliminación       de la capa social menos favorecida. La reurbanización de París realizada por Haussmann fue polémica a la vez que necesaria y novedosa, reorganizando el París que conocemos hoy en día por medio de la ampliación de grandes avenidas, así como el hecho de impulsar los grandes monumentos como ejes y puntos de referencia visual urbanísticos.

[3] Eugêne Atget (1857-1927) fue uno de los principales fotógrafos franceses, que lejos de considerarse fotógrafo, -ya que él se consideraba así mismo documentalista, puesto  que sus fotografías eran documentos para artistas-, fue el referente para el movimiento surrealista gracias a sus imágenes de los famosos escaparates de París y de las fotografías que iba tomando de las zonas más pintorescas y desapercibidas de las calles del París antiguo. Además de la realización de los documentos para artistas, -fundamentalmente pintores que se inspiraban en las fotografías de Atget para sus cuadros-, el fotógrafo se dedicó a fotografiar el París en vías de extinción afectado por las reformas el barón Haussmann, no solo a nivel urbanístico, si no a la hora de captar oficios y personas habituales de las calles de la ciudad, que la propia modernización de la capital iba a eliminar por la propia naturaleza del progreso                     de los tiempos. La obra de Eugêne Atget         fue descubierta como objeto artístico por el surrealista Man Ray y la fotógrafa americana Berenice Abbott en los últimos años de vida del francés, dándola a conocer y poniéndola en valor tras su muerte.

[4] Charles Nêgre (1820-1880) comienza en el arte como alumno de los pintores Paul Delaroche e Ingres. A partir de la invención del daguerrotipo, en la década de los cuarenta comienza a estudiar y experimentar con la fotografía, pasando posteriormente al calotipo y centrándose en el colodión húmedo, desarrollando mejoras técnicas dentro de esta especialidad.  Fundó junto con otros fotógrafos la Sociedad Francesa de Fotografía, centrando sus trabajos en la documentación de monumentos, obras de arte y paisajes, así como incipientes formas de reportaje social de trabajadores de gremios.

[5] Henri Le Secq (1818-1882) comienza sus estudios de escultura y pintura en los talleres de James Pradier y Paul Delaroche, y en los años cuarenta se centra en la actividad fotográfica demostrando tener una visión y ojo fotográfico innovador, desmarcándose de la habitual documentación gráfica que los fotógrafos de la época realizaban en los inicios de la fotografía documental. Formó parte también de las Misiones Heliográficas junto con los fotógrafos Gustave Le Gray, Hippolyte Bayard, Édouard Baldús y Mestral, destacando su trabajo de la Catedral de Reims.

[6] Otto Steinert (1915-1978) fue el impulsor de la fotografía subjetiva de gran influencia tras la Segunda Guerra Mundial. Retoma las directrices de la fotografía de la Bauhaus donde la búsqueda de un lenguaje específicamente fotográfico, sea la idea central que la imagen obtenida transmita. Para Steinert la fotografía no es sólo el tema o el objeto fotografiado, si no todo el proceso que el fotógrafo a nivel de investigación y creativo atraviesa para llegar a captar la imagen.

[7] Gustave Le Gray (1820-1884) fue uno de los fundadores de la Sociedad Heliográfica y la Sociedad Francesa de Fotografía, además de miembro de la Misión Heliográfica para documentar el patrimonio artístico francés. Le Gray encontró en la fotografía una forma de arte lejos de la simple mecánica a la que estaba condenada la fotografía en sus inicios, y a la que se dedicó investigando mejoras técnicas que superasen la limitación que en ese momento tenía la práctica del daguerrotipo. Retratista de calidad, género que abandona cuando la fotografía de retrato se populariza, al quedar lo comercial por encima de lo artístico, se centrará en la fotografía paisajística desarrollando la práctica de la superposición de negativos para lograr una sola fotografía con resultados no vistos hasta ese momento. Sus investigaciones sobre el colodión húmedo las expondrá en el Tratado práctico de la fotografía de 1849.

[8] Charles Marville (1813-1879). Fotógrafo precursor del documentalismo urbanístico, y nombrado fotógrafo de la ciudad de París, realizó por encargo público, toda una serie de documentación fotográfica de las calles, avenidas y edificios que la reforma del barón Haussmann iba a eliminar, así como de los nuevos edificios, monumentos o bosques que se habían reformado o mejorado dentro de la modernización de la capital. El trabajo realizado por Marville no solo se centró en calles y edificios que hoy en día son un perfecto documento del París desaparecido, si no que fotografió una amplia serie de los elementos públicos más modernos que se instalaron en la ciudad, como las farolas o los urinarios, creando un auténtico catálogo de mobiliario urbano que se llegó a exponer en las exposiciones universales de París de 1878 y Melbourne de 1880.

Artículo publicado en ArtyHum:

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Caillebotte. Pintor y Jardinero. Exposición Museo Thyssen-Bornemisza. Reflexión entre el ojo del pintor y el ojo fotográfico” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 28, Septiembre, Vigo 2016. pp. 163-170

Copiado por el sol. Talbotipos de los ‘Annals of the Artists of Spain’ de William Stirling Maxwell (1847)

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Del 18 de mayo al 4 de septiembre, el Museo del Prado junto con el Centro de Estudios Europa Hispánica de Madrid y el National Media Museum de Bradford de Inglaterra, presentan la exposición “Copiado por el sol” dentro del festival PhotoEspaña, donde se muestran los volúmenes ilustrados de los Annals, que William Stirling Maxwell realizó sobre el arte español en 1848.

El primer contacto con España por William Stirling Maxwell, hispanista escocés, había sido durante tres meses conociendo el centro y el sur del país. Así, entre los años 1842 y 1845 visitará el Real Museo y el Museo Nacional, donde fue introduciéndose en el arte español, profundizando en el conocimiento de pintores como Zurbarán, Velázquez o Murillo -a quien admiraba especialmente-, y de otros autores españoles de los que tenía escasas referencias por obras de colecciones particulares o museos estatales británicos, y que ahora tenía la oportunidad de conocer en persona.

Estos años de estudio, descubrimiento y coleccionismo de grabados y pinturas de autores españoles que lo deslumbran, le hacen decidirse en 1848 a realizar una historia del arte español en tres volúmenes: Annals of the Artists of Spain, reproduciendo por medio de la talbotipia ejemplares fotográficos, algo excepcional en su momento y que será el primer libro publicado de estas características.

Ese mismo año también publicó un cuarto volumen: Talbotype Illustrations con sesenta y ocho reproducciones fotográficas de las obras de arte incluidas en los Annals of the Artists of Spain, en colaboración con el fotógrafo Nicolaas Henneman. De esta obra solo se realizaron cincuenta ejemplares y los que han llegado a hoy en día por degradaciones químicas y ambientales, no se conservan en perfecto estado, debido fundamentalmente al primitivo sistema fotográfico utilizado y por la inestabilidad de los materiales empleados.

El problema de utilizar la talbotipia para la reproducción de obras, al tener que  realizarse en exteriores y debido a la baja sensibilidad del papel, dificultó tanto la obtención de negativos como la posterior conservación de las copias.  Esta actividad a la luz del día a su vez, impedía que las piezas originales se pudiesen fotografiar por este sistema, puesto que las obras de arte no se podían trasladar fuera de su ubicación dentro del museo, de manera que Stirling tuvo que fotografiar grabados o litografías ya existentes de dichas piezas y en el caso de que no hubiese ninguna, el escocés encargó reproducciones de las mismas para a su vez reproducirlas fotográficamente, o en el caso de que hubiese conseguido acceso a pequeñas obras de arte pertenecientes a coleccionistas privados, poder completar las estampas que conformarían las Talbotype Illustrations.

La exposición que se puede visitar actualmente en el Museo del Prado, trata de mostrar el proceso de producción del volumen Talbotype Illustrations, gracias al material de trabajo que realizaron Stirling y Henneman conservado en la actualidad en el National Media Museum de Bradford.

Portada: William Stirling Maxwell hacia 1870

 

Publicado el 30 de agosto de 2016 en Mito | Revista Cultural, nº.36

Julia Margaret Cameron

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En la Sala Bárbara de Braganza de la Fundación Mapfre en Madrid hasta el 15 de mayo.

La fotógrafa fue uno de los nombres más importantes tanto dentro de la obra fotográfica producida por mujeres de la época, con figuras como las de Anna Atkins o Clementina Hawarden, como por la realizada por sus colegas masculinos.

La trayectoria de Cameron está marcada por su papel como mujer perteneciente a un estrato social elevado, y que se rodeada de un grupo artístico y creativo habitual de los salones culturales de la época.

Aunque entra en contacto con la fotografía de manera tardía con 48 años, gracias a la cámara que su hija le regala para que no se aburra una vez que los hijos se han independizado del hogar paterno, Cameron comienza su inmersión en la fotografía de manera autodidacta a tiempo completo, a la vez que cuenta con la ayuda y consejos de entre otros de John Fredrick W. Herschel, astrónomo amigo de la familia que pasará por el ojo de su objetivo en uno de sus retratos más famosos.

Adecuó una carbonera y un gallinero de la casa familiar de la Isla de Wight como lugares de trabajo, y comenzó a investigar y a introducirse en el oficio fotográfico. A partir de ahí, entro en la historia de la fotografía no solo por ser una mujer, -en una época en que las mujeres se limitaban habitualmente a las labores de su sexo- que se dedica a fotografiar temas que le indican sus gustos estéticos, sino porque su independencia creativa y técnica se mantuvo inalterable a lo largo de los años en que se dedicó a esta disciplina.

Inmune a las críticas de gran parte de sus colegas, por su técnica descuidada – asunto que ha sido discutido ampliamente entre expertos para averiguar si era realmente poca habilidad la suya, o la búsqueda de una estética adecuada a su visión particular- logró encontrar un campo comercial en el que vender sus imágenes, y desarrollar sus series temáticas centradas en escenas literarias, mitológicas y relacionadas con el ciclo artúrico, componiendo cuadros alegóricos con una alta presencia de mujeres idealizadas e inspiradas en la estética de las Madonnas renacentistas.

La carrera de Cameron que duró algo más de una década, divide el grueso de su trabajo entre el realizado en Inglaterra y el que desarrollo por corto espacio de tiempo en Ceylán, donde el enfoque etnográfico de su fotografía retratando a nativos, no era el habitual que ejecutaban los fotógrafos europeos a habitantes de tierras orientales. Cameron lograba en las imágenes de los lugareños, dar un enfoque similar al que realizó en su etapa británica, sobresaliendo estas fotografías no solo por su tendencia humanista sino por la alta composición estética lograda en ellas.

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John Herschel. Julia Margaret Cameron. Metropolitan Museum of Art

La exposición
La exposición de la Fundación Mapfre está dividida en cinco bloques, cuatro de ellos dedicados a su carrera como fotógrafa: “Del primer éxito al South Kensington Museum”, “Electrizar y sorprender”, “Fortuna además de fama” y “Sus errores eran sus éxitos”, el último, contextualiza su obra con la de otros fotógrafos contemporáneos a ella.

“Del primer éxito al South Kensington Museum”, trata de la labor realizada durante dos años por la fotógrafa, donde ya se instala en sus temáticas habituales: los retratos, las Madonnas y las alegorías.

“Electrizar y sorprender”, habla de la plena consciencia de Cameron como artista tanto a la hora de realizar sus retratos con efecto flou, como a sus composiciones de cuadros alegóricos o tableaux vivants.

“Fortuna además de fama”, centra esta parte de la exposición en los retratos autografiados de personajes de peso social que le proporcionaron el éxito comercial ya desde su primer año como fotógrafa.

“Sus errores eran sus éxitos”, el tan criticado “descuido” de Cameron a la hora de trabajar los negativos, la convirtió en una fotógrafa de gran modernidad, no apreciada por parte de la comunidad fotográfica de su época, ya que la búsqueda de la nitidez fue siempre la meta de los fotógrafos contemporáneos a ella, esta cuestión que ella defendió siempre como parte de su visión artística, es relatada en sus memorias “Annals of My Glass House”.

“Los contemporáneos a Julia Margaret Cameron”, finalmente se reúnen unas series de nombres clásicos de la fotografía del siglo XIX contemporáneos al trabajo de Cameron, de manera que se pueden observar las diferentes tendencias, estilos y modos estéticos con que cada fotógrafo trabajaba en una época de constantes descubrimientos y experimentación como Oscar Gustave Rejlander, Francis Frith o Gustave Le Gray entre otros,

Sin duda, la exposición de la obra de Julia Margaret Cameron es una cita imprescindible para cualquier amante de la fotografía del siglo XIX y el público general, que quiera adentrarse y conocer la fotografía como arte consciente desde hace dos siglos.

Portada: Annie my first success (detalle). Julia Margaret Cameron

 

Publicado el 5 de mayo de 2016 en Mito | Revista Cultural, nº.33

PIONEROS DE LA FOTOGRAFÍA EN EGIPTO (1857-1890) (Colección Abeledo-Llabata – Santiago Entrena)

 

NOTA DE PRENSA – Pioneros de la Fotografía en Egipto

                 “Carretera hacia las Pirámides” – George y Constantine Zangki (1880)

                  Colección Abeledo-Llabata

 

El Museo de la Rioja acoge la exposición “Pioneros de la fotografía en Egipto (1857-1890)” de la colección particular “Abeledo-Llabata” y “Santiago Entrena” donde se pueden apreciar las imágenes de templos y monumentos egipcios, como el Templo de Debod o Abu Simbel en sus originales ubicaciones así como el antiguo Egipto tal y como lo descubrieron los primeros fotógrafos del s. XIX.

 

La fotografía en Oriente

La exposición conjunta de la colección “Abeledo-Llabata” y “Santiago Entrena”, está compuesta por 75 fotografías, – con anterioridad la exposición estaba formada por 50 imágenes-, que abarcan casi cuarenta años de fotografía arqueológica, orientalista y de paisajes exóticos, tan demandados en la segunda mitad del siglo XIX por el público europeo.

Egipto había sido tradicionalmente un lugar que rozaba lo mítico desde la caída de Roma hasta las campañas de Napoleón. Lo que se podía conocer del país era por relatos de peregrinos, que en su ruta a Tierra Santa recalaban en las grandes ciudades como Alejandría o El Cairo. A partir de la invasión napoleónica, el interés por la tierra de los faraones, por su estudio y el desarrollo de la egiptología desató una fiebre que compartiría con oriente y el mundo clásico.

Esta atracción Europea por Egipto va a darse también gracias a los relatos de viajeros que abrían todo un mundo nuevo de aventura y descubrimientos de nuevos lugares desconocidos.

Las descripciones y grabados de templos, monumentos, ruinas y gentes que poblaban el país, sembraron una fuerte seducción hacia lo oriental, que no solo se reflejó en el aumento de turistas dispuestos a enfrentarse a adversidades en un país extranjero tan diferente a Inglaterra o Francia, sino que influyó en la moda orientalista a la hora de vestir, decorar y construir en las grandes ciudades europeas, una mina inagotable de inspiración que ya en la primera mitad de siglo, Dominique Ingres[1] con las pinturas de odaliscas o Eugène Delacroix[2] y sus escenas árabes, a habían explorado la pintura oriental dentro de la corriente romántica, desde la primera mitad de siglo y que ahora con la fotografía llega a su pleno auge.

Sucesor del Grand Tour, será este interés por Oriente el que se imponga a partir de 1850. El Grand Tour que había comenzado a finales del siglo XVII hasta la primera mitad de siglo XIX, se limitaba entonces al conocimiento de Italia, Países Bajos y Francia, si el viajero era inglés, pero siempre el destino final era Italia donde poder visitar las ruinas clásicas y las obras del renacimiento, Venecia, Milán y Florencia eran los lugares de visita obligada. Aunque la ruta del Grand Tour estaba muy clarificada, ya entonces se comenzó a visitar España como destino exótico y desconocido al que se entraba por el sur del país, donde los característicos monumentos de huella árabe y la riqueza artística del país, junto con los relatos de viajeros, extranjeros en busca de los pintoresco o relatos de soldados tras la Guerra de la Independencia ayudaron a difundir una serie de tópicos basados en los dispares estilos artísticos que se encontraban en su ruta.

Así, a raíz del hallazgo de Egipto y Oriente como fuente de estudio y conocimiento, y los deseos de llegar donde no había llegado antes nadie para poder fotografiar todo lo posible, lanzó a la carrera a toda una horda de turistas y fotógrafos dispuestos superar las lógicas incomodidades de un viaje al que ningún europeo estaba acostumbrado. Pero será sobre todo a partir de 1869, cuando se abre el canal de Suez convirtiendo a Egipto en un próspero lugar de comunicación, cuando la demanda de viajes de curiosos exploradores aumente exponencialmente.

Hasta 1885 alrededor de 250[3] fotógrafos realizaron imágenes del país.  Monumentos, ruinas, habitantes y paisajes era lo demandado por un público ávido de nuevas experiencias y de nuevo conocimiento. Si durante el Grand Tour serán las veduta[4] las imágenes que los turistas se llevaban de recuerdo, ahora serán las fotografías de los diversos lugares en que los turistas habían estado, lo más solicitado, para muchas veces crear un álbum de viaje con todas ellas.

No solo a los turistas interesaban estas fotografías, el mundo académico y arqueológico necesitaba de éstas imágenes para el estudio científico de monumentos y ruinas a las que solo se había podido acceder a través de grabados en las expediciones arqueológicas. Ahora con la fotografía, las imágenes fidedignas podían aumentar el conocimiento de las antiguas civilizaciones, del estudio de sus restos de manera imparcial, no pasando por el lápiz del dibujante, lo que podían observar, es la realidad de lo que existía a miles de kilómetros.

Este asunto del dibujo de la realidad y la inexactitud parcial era recogido por el fotógrafo Máxime Du Camp en sus memorias[5]. Du Camp acompañó a Flaubert en sus viajes por Oriente entre 1849 y 1852 realizando dibujos de paisajes y monumentos para no perder detalle de lo visitado. Esto además de resultarle inexacto ralentizaba mucho su trabajo, por lo que las posibilidades que le proporcionó la fotografía fueron una gran herramienta de estudio y de exactitud que tanto buscaba el artista. Gracias a este cambio de soporte visual, pudo realizar el importante álbum de fotografías de 1852 “Egypte, Nubie, Palestine et Syrie, dessins photographiques recueillis pendant les années 1849, 1850 et 1851”.

Du Camp (1822-1894) es uno de los más reconocidos autores que trabajaron en esta época de viajes fotográficos. Polifacético escritor, realizó diversos viajes orientales también como dibujante de localizaciones que visitaba, para a partir de 1849 con una misión arqueológica concedida por el Ministerio de Instrucción Pública, comenzó a documentar con fotografías su paso por diferentes países. Sus fotografías de monumentos aún semi enterrados en la arena del desierto, y solitarias estatuas monolíticas, quedan como testimonio del estado de conservación que las ruinas monumentales aún mantenían antes de que las labores arqueológicas dejaran al descubierto las grandes construcciones del antiguo Egipto.

Fotógrafos de la muestra

Los autores que componen la exposición lo forman fotógrafos autóctonos que encontraron un filón en la realización de fotografías para los turistas y viajeros que visitaban el país, y por fotógrafos europeos que viajaron a Egipto a la búsqueda de lugares demandados por sociedades arqueológicas y por el público el general interesado en el nuevo mundo exótico, cuyo estilo y estética se estaba extendiendo rápidamente entre la burguesía más acomodada.

Los fotógrafos habituales que emprendieron esta aventura fotográfica con lucrativos resultados, fueron en su mayoría originarios de Inglaterra y Francia, pertenecientes a la alta sociedad acaudalada y que disponían de tiempo y dinero suficiente como para dedicarse al negocio fotográfico. No solo esto va a ser un entretenimiento burgués como ocurría en los inicios del desarrollo del nuevo invento, sino una novedosa aventura empresarial en ocasiones la única, por la que se decantaron por encima de otros negocios tradicionales familiares.

Francis Frith (1822-1898) es un ejemplo de este cambio de negocio de lo tradicional a lo nuevo. Comenzó en Liverpool desde muy joven como aprendiz en una tienda de alimentación, establecimiento en el que con el tiempo prospera y que junto con un negocio de imprenta, vende ambos de manera muy lucrativa a los 34 años. A esta edad comienza a interesarse por la fotografía y funda en 1853 la Sociedad Fotográfica de Liverpool y se hace miembro de la Royal Photography Society. Gracias a la venta de sus empresas que lo dejan en una posición muy desahogada, puede permitirse dedicar todo su tiempo a la fotografía, compra un barco y se provee de todo tipo de material fotográfico para durante dos años realizar un exhaustivo trabajo de fotografías a lo largo de Egipto y Oriente Medio.

El trabajo de Frith se publica por primera vez en el álbum “Egypt and Palestine, Photographed and Described by Francis Frith”, y posteriormente realizará ocho álbumes más. El éxito de las fotografías de Frith en Egipto, Siria y Palestina, hizo que fuese posible la creación de la Francis Frith & Co en 1860, empresa que cerró en 1960. Durante el siglo de vida de la compañía fue una de las primeras empresas fotográficas que se dedicó a realizar fotografías por Europa y Asia extendiendo así el interés por descubrir nuevos lugares gracias a un equipo de fotógrafos que ya en 1870 había conseguido solo en Gran Bretaña y Europa miles de imágenes.

NOTA DE PRENSA – Pioneros de la Fotografía en Egipto

                                “Entrada al templo de Luxor” – Francis Frith (1857)

                                                      Colección Santiago Entrena

El francés Félix Bonfils (1831-1885) había conocido la zona del Líbano durante la ocupación francesa de 1860. Atraído por el lugar, siete años más tarde se instala con su familia donde abre un estudio en Beirut: “Maison Bonfils”, desde donde se dedica a fotografiar lugares como Jerusalén, Egipto, Siria y Grecia. La fama de sus fotografías hace que pueda abrir delegaciones en El Cairo, Alejandría y Francia aumentado el cuerpo de fotógrafos paisajistas. Su fama se prolongó gracias a ser galardonado en las Exposiciones Universales europeas entre 1870 y 1880 en las que presentó sus álbumes fotográficos, uno de los más reconocidos es el de 1872 “Architecture Antique”, por lo que obtendrá el mérito de ser proveedor de estampas orientales en Europa y Estados Unidos.

El interés masivo que la fotografía turística tenía entre el público también dejaba hueco para la fotografía de modernas obras que se realizaban en El Cairo. El Canal de Suez un hito de la ingeniería promovido por Ferdinand de Lesseps cuya construcción duró diez años entre 1859 a 1869, podía rivalizar en interés con las grandes construcciones del Antiguo Egipto. Así Hippolyte Arnoux encontró otra fuente de interés a la hora de plasmar este acontecimiento.

Arnoux, instalado su estudio fotográfico en Port Said donde se localiza la desembocadura del Canal de Suez, dedicó parte de su obra a fotografiar la construcción del canal en esta zona. Gracias a la ingeniosa idea de transformar un barco en cuarto oscuro desde donde iba documentando el avance de las obras in situ, obtendrá las imágenes que posteriormente publicará en el álbum “Album du Canal de Suez” con 23 fotografías. Arnoux será socio de Antonio Beato una vez que éste se establezca en Egipto y colaborador junto con los hermanos Zangaki.

Antonio Beato (1825-1906) británico de origen italiano, era hermano del fotógrafo Félix Beato, socio de James Robertson, ambos dos de los primeros fotógrafos de guerra que cubrieron las Guerra de Crimea, la rebelión de la India en 1857 y la segunda Guerra del Opio en Japón entre 1856-1860. Antonio se une a ellos a finales de 1850 abriendo un estudio en Calcuta, puesto que Félix seguía los pasos al ejército británico en la India, para posteriormente entre 1860 y 1861 trasladarse a El Cairo donde establece su estudio de fotografía. Antonio Beato terminará especializándose en fotografía arqueológica participando en incursiones de yacimientos, documentando los descubrimientos que se iban dando en la zona de Luxor, desplazando nuevamente su estudio a éste lugar por las grandes posibilidades fotográficas que el sitio arqueológico proporcionaba.

Los hermanos Zangaki, George y Constantin, que en ocasiones trabajaron junto con Hyppolyte Arnoux, no tienen un origen claro, algunos autores apuntan a su procedencia griega y otros turca. En realidad su biografía es casi una desconocida, no así su abundante obra muy característica. Su actividad se desarrolló entre 1860 y 1880 en los escenarios más populares para el público extranjero de Egipto y Palestina. Sus fotografías estaban dirigidas a viajeros y turistas siendo los introductores del modelo de escenas de calle y tipologías características. Este estilo de género, donde aparecen nativos en poses estáticas, mezclando lo pintoresco con lo costumbrista en lugares habitualmente visitados por extranjeros, así como interiores donde aparecen odaliscas recostadas y plazas donde tipos comunes de los mercados, acompañados de camellos, monos, a los pies de la Esfinge o de templos y pirámides en sus labores cotidianas, son el tipo de imágenes muy populares en su momento, que contribuyeron a afianzar el arquetipo orientalista que ha llegado hasta nuestros días.

NOTA DE PRENSA – Pioneros de la Fotografía en Egipto

“Panorámica del Templo de Philae” – George y Constantine Zangaki (1890)

                                                   Colección Abeledo-Llabata

Otros hermanos, los armenios Abdullah Frères como eran conocidos Kevork, Vicen y Hovsep Abdullah, fueron los fotógrafos más importantes del Imperio Otomano. A partir de 1858 se convertirán en los fotógrafos oficiales de la corte hasta 1886, en que se trasladaran a El Cairo manteniendo su estudio hasta 1895 fecha en que venden la empresa a Jean Sebah y Polycarpe Joailler, socios fotógrafos que habían comenzado en 1888, y que serán los nuevos fotógrafos oficiales del sultán. La obra de los Abdullah Frères destacó fundamentalmente por retratos de sultanes, estadistas otomanos y personajes importantes del ejército y la corte vestidos tradicionalmente, así como de paisajes y vistas de lugares emblemáticos del Imperio Otomano.

El armenio Gabriel Lekegian es otro ejemplo de fotógrafo que como los Abdullah Frères terminó recalando en El Cairo después de haber comenzado su carrera artística en Constantinopla. En sus inicios realizaba acuarelas de temas costumbristas y clásicos de los que pronto quiso alejarse para adentrarse en obras más naturalistas y reales de la vida cotidiana. Es quizás por su pasado como artista del pincel, que en sus fotografías se observa un estilo cuidado y detallado, distinto de las fotografías típicas de moda para turistas, para detenerse en una fotografía artística en sus composiciones orientalizantes.

A lo largo de treinta años de carrera procuró imprimir en sus imágenes una estética de gran calidad logrando ser el fotógrafo de la familia real egipcia, fotógrafo oficial de ejército, además de documentar las reformas urbanas de la capital cairota.

El estatus logrado por Lekegian impulsado también por la participación en la Exposición Universal de Chicago de 1893, no le aparto del componente humanista de sus fotografías, sobre todo en las realizadas a campesinos y habitantes de la ciudad. Evitando composiciones teatrales características de la fantasía europea oriental, más habituales entre fotógrafos continentales que entre los fotógrafos autóctonos otomanos. Consigue en ellas un realismo que capta la evolución de la tradicional sociedad egipcia a finales de siglo, influida por la introducción de costumbres europeas en el país.

Es característico de los fotógrafos de origen otomano el traslado o la apertura de sucursales en El Cairo desde Constantinopla donde desarrollaron su carrera como fotógrafos. Estar en el epicentro de los descubrimientos arqueológicos más atractivos para el público era fundamental para poder ofrecer variedad de imágenes y fotografías, así como disponer de un estudio que fotografiase a los viajeros visitando ruinas, templos, escalando por las pirámides o montados en camello. Este tipo de fotografía, contrasta con la vertiente más artística y documental que se ocupa de abarcar paisajes, monumentos y sobre todo las costumbres autóctonas y a sus habitantes en sus espacios habituales ya convertidos en pintorescos.

Así mismo los fotógrafos europeos que se dedicaron a viajar por Egipto y Oriente próximo centrándose en las ruinas arqueológicas y los paisajes únicos y desérticos, pertenecían todos a familias acomodadas que podían permitirse el lujo de emprender un viaje que completase el interés por la egiptología que se había instalado entre ellos.

Aprovechando las posibilidades que la fotografía proporcionaba para el estudio y comprensión de arquitecturas y construcciones milenarias aún por explorar, se desarrolla entre ellos, diferentes formas de ver lo que les rodea. La inicial supeditación al paisaje representado era lo que en un principio había que dar a conocer al público en los álbumes de viajes, lo desconocido, misterioso y diferente, tal cual lo veía el fotógrafo y tal cual estaban expuestas las ruinas y templos. Posteriormente se dio paso a las composiciones y a la apropiación visual de los espacios, introduciendo elementos que se alejasen del estatismo y el silencio perceptible que los paisajes y ruinas transmitían, ya sea jugando con los volúmenes de luces y sombras o incluyendo personajes que animasen el exotismo de la escena.

Gracias a la obra de éstos fotógrafos y de tantos otros nombres: Frank Mason Good, Luigi Fiorillo, Wilhelm Hammerschmidt, Herni Béchard o Aymard de Banville de los que casi se desconoce su biografía, y de fotógrafos anónimos que emprendieron el viaje por Oriente, hoy en día podemos estudiar y conocer el estado de las obras de la antigüedad y su etapa de conservación cuando se descubrieron al mundo occidental, así como quedar constancia de monumentos trasladados de su ubicación original, como de los que hoy en día han desaparecido para siempre.

NOTA DE PRENSA – Pioneros de la Fotografía en Egipto

                                 Templo de Abu Simbel” – Henri Béchard (1870)

                                               Colección Santiago entrena

BIBLIOGRAFÍA

DU CAMP, M.: Recollection of a literary life. vol. I. Londres, Remington & co. Ltd. 1893.

LYONS, Claire L. (coord.).: Antiquity & Photography. Early views of ancient mediterranean sites. Getty Publications. Los Angeles. 2005

MULLIGAN, Therese, WOOTERS, David.: The George Eastman House Collection. Historia de la fotografía (de 1839  a la actualidad). Taschen. Colonia. 2012

SOUGUEZ. Marie Loup:  Historia de la fotografía. Madrid, Cátedra, 2007.

[1] Dominique Ingres (1780-1867) su estilo oscila entre el neoclasicismo y el romanticismo donde el dibujo es el eje principal de sus pinturas. Utiliza en sus desnudos de colores planos y poses estáticas, composiciones  orientalistas para acompañar las escenas. “La gran odalisca” de 1814 servirá de inspiración posteriormente a pintores como Picasso o a fotógrafos como Man Ray.

[2] Eugène Delacroix (1798-1886). Considerado el pintor más destacado del movimiento romántico, viaja por primera vez a Marruecos en 1832 donde encontrará un sentido estético que transformará su pintura principalmente gracias a la luz, y el color especial que descubre en el norte de África y que influirá en sus obras de corte europeo posteriormente.

[3] MULLIGAN, T., WOOTERS, D.: The George Eastman House Collection. Historia de la fotografía (de 1839 a la actualidad). Colonia. Taschen. 2012. p. 157

[4] En italiano “vista”. Eran las pinturas panorámicas de monumentos y lugares típicos minuciosamente representados, sobre todo desarrollados en Venecia y que los viajeros se llevaban de vuelta a su país como recuerdo de su viaje.

[5] DU CAMP, M.: Recollection of a literary life. vol. I. Londres, Remington & co. Ltd. 1893. pp 296-297

Artículo publicado en ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Pioneros de la fotografía en Egipto (1857-1890) (Colección Abeledo-Llabata – Santiago Entrena)” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 14, Julio, Vigo 2015. pp 199-208

Sebastiao Salgado. Crítica a las críticas

 

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En La sal de la tierra, el documental que el director Win Wenders realiza en 2014 sobre los cuarenta años de trabajo como fotógrafo del brasileño Sebastiao Salgado, se hace un recorrido vital, político y social de la obra del autor, plasmando la mirada de un fotógrafo humanista que se mueve entre la estética y la denuncia de las condiciones de vida que otros lugares olvidados y contemporáneos al llamado primer mundo, están sufriendo.

La labor como fotógrafo social, documentalista o fotorreportero ha llevado a Salgado a recorrer todo el mundo, centrándose sobre todo en América latina y África, en sus guerras y conflictos sociales, no solo como un artista de la fotografía, sino como un testigo directo e involucrado en los acontecimientos que han ido marcando las últimas décadas del siglo XX y principios del XXI.

A pesar del reconocimiento que Salgado ha obtenido a lo largo de su vida por mostrar la otra cara de la humanidad más olvidada con su particular visión: “podemos poner muchos fotógrafos en un mismo sitio, siempre sacarán fotos muy diferentes, cada uno tiene su manera de ver, cada uno en función de su historia”[1], también ha sido criticado por fotografiar las desgracias ajenas de las comunidades oprimidas o desamparadas, con un alto componente artístico. Aunque en los años setenta su trabajo era considerado demasiado impactante para el público norteamericano -aún no se le reprocha belleza fotográfica en el drama-, el europeo tradicionalmente más curtido en tragedias, fue más receptivo a observar el trabajo del brasileño.

A principios de los años 90 Ingrid Sischy en el The New Yorker acusaba a Salgado de anestesiar la indignación del espectador por hacer bello el sufrimiento de las personas, la preocupación por la composición de sus fotografías hacía que el espectador quedase pasivo ante la tragedia que estaba observando puesto que la belleza es una llamada a la admiración, no a la acción[2].

Esta reflexión de Sischy deja en pésimo lugar al espectador, ya que no contempla que este sea capaz de reaccionar a lo que está mirando, o ni tan siquiera le da la opción de decidir si quiere entrar en acción o no ante lo que ve. A pesar de haber escrito este pensamiento en 1991 -aún no había llegado el genocidio de Rwanda-, persistía entonces la infantil idea que ante la indignación frente a desastres incontrolables (hambre, guerras, matanzas…) la acción bienintencionada da como resultado la supuesta solución, respuesta habitual del acomodado espectador del primer mundo, que generalmente se convierte en una quimera más efectiva sobre el papel que haciéndola realidad.

En 2004 Arcadi Espada entrevista a la radical Susan Sontag, tras la publicación de su libro Ante el dolor de los demás, donde acusaba a la obra de Salgado con estas palabras:

«Una foto puede ser terrible y bella. Otra cuestión: si puede ser verdadera y bella. Este es el principal reproche a las fotografías de Sebastiao Salgado. Porque la gente, cuando ve una de esas fotos, tan sumamente bellas, sospecha. Con Salgado hay otro tipo de problemas. Él nunca da nombres. La ausencia de nombres limita la veracidad de su trabajo. Ahora bien: con independencia de Salgado y sus métodos, no creo yo que la belleza y la veracidad sean incompatibles. Pero es verdad que la gente identifica la belleza con el fotograma y el fotograma, inevitablemente, con la ficción».[3]

Respecto a estas faltas en opinión de Sontag en el mensaje que Salgado quiere transmitir, su hijo Juliano Ribeiro – partícipe en el documental encargándose de la parte en color de la historia, mientras que Wenders hace lo propio en la de blanco y negro-, defiende la faceta de su padre desde la postura en la que el fotógrafo no roba las imágenes que muestran sufrimiento o tragedia, se integra, se adapta y se acerca a las personas, a la comunidad, se incluye en ellas de manera que es aceptado como uno más, aunque obviamente nunca va a ser uno de ellos, pero sí transita entre las personas de forma que lo que devuelva visualmente al resto del mundo, lleva implícita la aceptación de los diversos grupos a los que se ha unido para rescatarlos y mostrarlos al mundo “civilizado”. Esta integración, que no robo, es lo que actualmente podemos comparar con lo que está ocurriendo con los refugiados sirios, de los que tampoco tenemos sus nombres, pero es quizás la falta de belleza en las imágenes además del color lo que nos haga mucho más veraz la tragedia, ya que cuanto más crudo, supuestamente más real y por tanto creíble.

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                                         Mina de oro de Sierra Pelada. Sebastiao Salgado

Es posible que La sal de la tierra, como el fotógrafo y reportero Francisco Cubas apunta en su crítica: Wenders filma un gran promocional para Salgado[4] sea una hagiografía, la santificación de un fotógrafo. Puede ser que Cubas no ande desencaminado puesto que el documental está realmente hecho en familia, solo intervienen en él su hijo, su esposa Liliana –que lo ha acompañado toda su vida en esta misión- el director Win Wenders y el propio protagonista, no existe un contrapunto, que equilibre el grupo familiar que ha hecho posible todo este trabajo a lo largo de los años. Quizás tampoco es necesario tener ese contrapunto que se va a mover previsiblemente entre lo ético y estético, si de lo que se trata es de conocer la labor y el trabajo puro de un fotógrafo humanista, una labor que ya desde Lewis Hine a finales del siglo XIX parece que debe andar siempre bajo la sospecha de la explotación visual de sus retratados..

Sea o no la santificación de un fotógrafo que ha mostrado en lujosas ediciones de sus obras y en galerías fotográficas lo que ocurría en el lado contrario al primer mundo, lo que retrata Salgado es lo que es, es lo que existe y es lo que ha ocurrido. Presentarlo de una manera estética impactante, usando el blanco y el negro, el encuadre adecuado y el objetivo apuntando el punto exacto, no resta importancia a la tragedia ni diferencia unas guerras de otras. De hecho las tragedias que han ido asolando los llamados países subdesarrollados, la América profunda, África, Asia, también llegaron a Europa y demuestran que no hay distinción en las guerras: a la hora destruir, y exterminar, somos todos muy capaces de llegar a ello. En palabras del fotógrafo: “somos un animal feroz, un animal terrible, nosotros los humanos. Nuestra historia es una historia de guerras es una historia sin fin es una historia de locos”[5]. Tras estas reflexiones y como el propio Salgado reconoce al final de su trabajo en Rwanda, terminó con el alma tan enferma que no veía posibilidad de redención en la raza humana, apartarse de la fotografía y dedicarse al Instituto Terra y más tarde a su obra Génesis, será un antes y un después dentro de la vida y obra del fotógrafo.

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Fotografías de la exposición urbana Génesis de Sebastiao Salgado © Teresa Montiel Alvarez

Terra y Génesis

Salgado y Liliana su mujer, en el año 2000, comenzaron la repoblación de plantas y especies en la granja de Aimorés, heredada de los padres de Salgado, un completo secarral donde no existía posibilidad de que nada creciese y que en doce años obró el milagro de convertirse en un vergel, donde no solo especies vegetales y árboles han arraigado, sino una gran diversidad de fauna ha vuelto a la selva. La hacienda de los Salgado está cedida hoy en día como parque nacional.[6]

Este involucrarse de manera tan directa en la naturaleza y el haberse apartado de las tragedias en las que siempre intervino, hizo que Salgado se plantease volver la mirada hacia la naturaleza que aún quedaba intacta en algún paraíso perdido, que se mantuviese como cuando fue creada al principio de los tiempos. Para Salgado era otra forma de fotografiar, ahora eran los paisajes y los animales los que centraban su objetivo, y probablemente esto fue lo que despejó de alguna manera o hizo que se recuperase de esa alma enferma con la que marchó de Rwanda.

Reflexiones

La crítica a la obra Sebastiao Salgado es más habitual de lo que se supone y común a todos los fotógrafos documentalistas desde que esta disciplina se creó, donde el enfrentamiento artisticidad vs realidad es siempre un lastre con el que deben convivir, junto con la falta de ética desde el momento en que se mercadea con la imagen del drama humano.

Por un lado quien conoce su obra puede ver en La sal de la tierra un publirreportaje del fotógrafo y por extensión de la familia, un documentalista tocado por la gracia divina que ha tenido la suerte de acceder a los lugares más apartados y peligrosos, donde pocos han querido o podido entrar, salir indemne y que deja en evidencia una falta de contrarréplica a la visión de la obra, intención real de la misma o a su forma de trabajar, su ideario político o social y su mentalidad, si es que es posible criticar temática, visión propia y personal de un fotógrafo humanista o ángulo desde el que toma ese instante decisivo.

La denuncia de la estética para contar el drama es una manida cuestión que va a la par con el “enriquecimiento” que ha podido suponer para el fotógrafo haber cubierto guerras y tragedias humanas: ¿es menos lícito ganar dinero relatando visualmente tragedias que retratando a personajes famosos con particular estilo tal y como ocurre con Annie Leibovitz?. Si partimos de la base de que estamos denunciando hambre y miseria, parece poco ético que exista un beneficio económico a la hora de mostrar al mundo un drama, pero eso no quiere decir que el propio fotógrafo deba morir de hambre o vivir en una semimiseria acorde con lo que está retratando.

Por otro la crítica al sentido estético respecto a presentar de manera atractiva y bella una escena dramática no tiene una verdadera lógica, puesto que daría a pensar que es más creíble elegir un ángulo cualquiera, utilizar el color e involucrarse en una estética fotográfica feista, para concienciar de otra forma, y así dejar de hacer “voyeurismo sentimental” como le acusa el crítico Jean-François Chevrier, o de ser un coleccionista de miserias. Entonces ¿debe el fotógrafo humanista dejar de lado composición y estética para ser más veraz?.

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Fotografías de la exposición  urbana Génesis de Sebastiao Salgado © Teresa Montiel Alvarez

Cuando en la guerra de Vietnam se comienza a utilizar la película en color, los heridos y la sangre eran mucho más impactantes y dramáticos que en anteriores guerras donde el blanco y negro imperaba a la hora de dar las noticias, ¿necesitamos que nos vendan la tragedia en color para mentalizarnos y concienciarnos de que el drama es mayor aún? El drama es el mismo y a quien aparece retratado en su miseria, no le va a importar si va a ser consumido en blanco y negro o en color por el espectador de una galería de arte o por quien observa un libro de fotografías, con mantenerse vivo e intacto sería suficiente.

¿Cuál es la línea que define lo ético y no ético a la hora de fotografiar un drama bélico o una hambruna? Quizás como echaba en falta Sontang, el nombre. La asignación de un dato personal que identifique al retratado. ¿Nos da una mayor validez al individualizar un drama? Si etiquetamos a cada uno de los componentes de una fotografía de grupo de los mineros de Serra Pelada, el cadáver de tantos niños muertos en Sahel de inanición, un bombero de tantos que sellaron los pozos de petróleo de Kuwait, o a alguno de los europeos de la guerra de los Balcanes, ¿es más veraz lo que cuenta, más personal, nos habla el retratado en vez del fotógrafo?.

Que nos proporcionen un nombre es tan útil como que no nos lo den, puesto que el nombre sirve momentáneamente para designar a quien vemos en la fotografía, identificar cara-nombre durante el momento en que lo observamos, hasta que pasamos a la siguiente fotografía y ya el nombre se ha olvidado, lo que no se olvida es la imagen, que al fin y al cabo es lo que verdaderamente permanece, probablemente es más tranquilizador que no exista nombre a que sí lo haya.

¿Cuántas personas recuerdan el nombre de la niña afgana que Steve McCurry fotografió en 1985? Solo se recuerda la portada de National Geographic[7] y los impresionantes ojos de la chica, y que en 2002 la volvemos a ver para constatar lo que vivir en las condiciones que ha vivido ha hecho en su aspecto. Se llama Sharbat Gula, pero en realidad lo importante ya no es haberse convertido en un icono del documentalismo fotográfico, sino porque lo que cuenta, su retrato, es mucho más importante que su propia identidad. Lógicamente todo retratado tiene derecho a su identidad, pero cuando este está envuelto en unas circunstancias extremas, lo primordial es mostrar y denunciar al mundo qué está ocurriendo, porque las personas que aparecen en esa foto son representantes de un hecho por encima del pensamiento anticolonialista identitario, la fotografía es lo suficientemente importante como para definir la situación.

¿A quién habría que preguntar si le importa que su imagen y su drama aparezca en una galería fotográfica o encuadernado en tapa dura en un libro dedicado a una serie fotográfica? Debería ser al retratado, esa es la única opinión que debería contar realmente, y probablemente este hecho de la identidad, la belleza de su tragedia y la anestesia que produce la peculiar forma de fotografiar de Salgado, le parezca la cosa menos importante del mundo en sus circunstancias, pero esa es una cuestión que nunca sabremos.

Portada: Sebastiao Salgado en 2008 | Rodrigo Esper

Para saber más:

Obras publicadas de Sebastiao Salgado

  • 1982 Les Hmongs
  • 1986 Sahel: l’Homme en Détresse
  • 1993 La Mano del Hombre
  • 1996 Trabajadores
  • 1997 Terra
  • 1999 Otras Américas
  • 1999 La mina de oro de Serra Pelada
  • 2000 Éxodos
  • 2013 Génesis

[1] WENDERS, Win: La sal de la tierra (Documental) 2014

[2] When People’s Suffering is Portrayed as Art. Niemanreports. (27/03/2016)

[3] La necesidad de la imagen: Entrevista a Susan Sontag, ESPADA, A. Letras Libres,  (19/03/2016)

[4] El fotógrafo lector. Wenders fila un gran promocional para Salgado. CUBAS, F. (19/03/2016)

[5] WENDERS, Win: La sal de la tierra (Documental) 2014

[6] Instituto Terra. (19/03/2016)

[7] National Geographic. Fotografía histórica. (19/03/2016)

 

Publicado el 30 de marzo de 2016 en Mito | Revista Cultural, nº.31