Auguste Mestral. Ángel de la Pasión, Sainte-Chapelle 1852-53

Título: Ángel de la Pasión, Sainte-Chapelle

Autor, nacionalidad, año: Auguste Mestral (1812-1884). Francia. 1852-53

Procedencia de la imagen:  Metropolitan Museum of Art

Género: Escultura

Formato: Papel salado 32.9 x 20.3

Auguste Mestral fue uno de los cinco fotógrafos que componían las Misiones Heliográficas (1), y a los que en 1851 se les encomendó la documentación fotográfica del patrimonio arquitectónico e histórico francés.

Gran amigo de Gustave Le Gray –con el que hizo la única pareja del grupo de las Misiones-, se encargaron de realizar las fotografías de la zona centro-sur y sur-oeste del país: los castillos del Loira, las iglesias románicas del Camino de Santiago, Carcassonne, Albí, Perpiñán, Le Puy y Clermont-Ferrand.

Debido a esta particular asociación, la autoría de las imágenes es compartida, por lo que habría que conocer la estética e idiosincrasia de cada autor, para poder definir cual pertenece a cada uno de los dos fotógrafos.

No existe mucha información sobre la vida de Auguste Mestral y sobre su trabajo, de hecho se le suele nombrar como O. Mestral sin saber hoy en día esa O a que nombre de pila se debe, ni desde cuando se sustituyó su verdadero nombre: Auguste.

Posteriormente al trabajo de las Misiones Heliográficas, el escultor Adolphe-Víctor Geoffroy Dechaume,  encargó a Mestral que fotografiase la serie de Ángeles de la Pasión que había restaurado en Sainte Chapelle. Esta capilla del siglo XIII ubicada en la zona de la Île de la Cité en pleno corazón de París, había comenzado su restauración en 1846, en plena efervescencia del retorno al espíritu medieval que se instaló en el siglo XIX en Francia.

Esta fotografía en concreto, es la más destacada de toda la serie que realizó Mestral, por su composición y escenografía, ya que no es el Ángel de la Pasión que porta un flagelo –como instrumento de la pasión de Cristo-, el elemento más destacado de la imagen: se incluye en ella a dos  trabajadores de las labores de restauración, en un momento de descanso totalmente insólito, quedando los dos obreros como protagonistas de la escena por encima del de la figura del ángel, en un conjunto tan extraño como surrealista.

Las estatuas de los ángeles eran fotografiadas por Mestral en un fondo neutro, un telón blanco o sábana, de manera exenta, entre los restos de la restauración, antes de la colocación definitiva en su lugar. Pero en este caso, y debido a los tiempos de exposición -probablemente entre diez y quince minutos-, logra que se difumine el fondo de tal manera, que parece que el ángel se ha materializado entre nubes mientras uno de los obreros está durmiendo, a modo de representación un sueño de Jacob escenificado.

A la izquierda de la fotografía, destaca el otro trabajador, sujetando una cabeza coronada como si la mostrase al público a modo de hallazgo casual, o podría remitir y entenderse simbólicamente respecto a los hechos acaecidos el siglo anterior con la monarquía francesa.

La escena general puede dividirse en dos partes diferenciadas, puesto que ninguna de estas  dos partes tienen realmente relación entre sí en la fotografía.

A la derecha, el ángel no queda como protagonista tal y como debería haber sido por el encargo de documentación de las esculturas de Sainte Chapelle. Existe una sensación de quedar fuera de escena, a un extremo de la fotografía, cediendo ese protagonismo que debería corresponderle entre el resto de componentes de la imagen. A pesar de que por altura y presencia escenográfica la estatua del ángel debería ser primordial, la dirección de la mirada y la posición del cuerpo del ángel nos transmite que el resto de la escena no va realmente con él, es tan solo un adorno para dar entidad a la fotografía, únicamente integrado por la posición del obrero dormido si nos remitimos al episodio bíblico.

Por otro lado tras la primera impresión de pesos visuales, la mirada del espectador se dirige hacia la izquierda, donde el trabajador mantiene entre sus manos la cabeza cortada de, suponemos un monarca francés, en un estado de reposo absoluto, de simple evidencia de lo que tiene en sus manos sin una mayor implicación con el hecho en sí, y más si se tiene en cuenta las circunstancias de haber guillotinado cabezas reales y nobles durante la Revolución Francesa.

La lectura de la fotografía se podría considerar una charada visual, por la mezcla de significados ocultos que las dos partes, tanto en general como por separado mantienen, y a la vez, por el alto componente surrealista que Mestral logra al unir realeza, religión y hecho terrenal en su imagen, ya que no solo el flagelo del ángel es el único elemento de la pasión, la real cabeza guillotinada que sostiene el trabajador, nos da a entender esto último como otro atributo más de la misma.

(1) Para conocer más sobre las Misiones Heliográficas: LAS MISIONES HELIOGRÁFICAS DE 1851

Gustave Le Gray. “Camp de Châlons Manoeuvres de la cavalerie de la Garde impérial”. 1857

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“Camp de Châlons Manoeuvres de la cavalerie de la Garde impérial”. 1857

Gustave Le Gray (1820-1884). Francia

Bibliothèque Nationale de France

Maniobras militares

Papel a la albúmina, negativo de vidrio al colodión 23.7×32.2 cm

En 1857 Gustave Le Gray recibió el encargo por parte de Napoleón III, de documentar el recientemente inaugurado Camp de Châlons, el campo de entrenamiento militar que contenía alrededor de 25.000 soldados y 6.000 caballos. La serie de fotografías se editó en una colección de álbumes que sirvieron como regalo a funcionarios y altas dignidades.

Le Gray que para entonces, era ya una figura reconocida dentro del mundo artístico, había dejado la pintura en 1840, y nueve años después, escribió el libro “Tratado sobre fotografía”, donde propone el uso del colodión húmedo para el papel negativo. No solo indagó Le Gray durante su carrera como fotógrafo sobre los avances técnicos de la fotografía, sino que procuró siempre dar a la fotografía un lugar dentro de las artes como una disciplina artística más, y sacarla de la faceta de elemento auxiliar industrial en el que estaba incluido el nuevo ingenio desde sus inicios.

Siendo uno de los co-fundadores de la Société Héliographique y la Société Francaise de Photographie, en 1851 formó parte en las Misiones Heliográficas [1] en pareja con el también fotógrafo Auguste Mestral, ocupándose de las zonas del centro-sur y suroeste del país; la zona de los castillos del Loira y de las iglesias románicas del camino de Santiago; de la ciudad de Carcassonne cuando aún no había sido restaurada por Viollet-le-Duc y de las zonas de Albi, Perpiñán, Le Puy y Clermont-Ferrand.

Le Gray procuro siempre utilizar los grandes contrastes y claroscuros, tanto en edificaciones como en sus famosas marinas, probablemente su obra más conocida. Abrirá un estudio fotográfico en La Madeleine de París, cuya clientela era la de la alta sociedad, llegando a ser el fotógrafo oficial de Napoleón III, quien le encargará diversos trabajos como este que nos ocupa del Camp de Châlons, o la visita del propio emperador a Palermo en 1858. Tras la popularidad de las carte de visite que puso de moda Disderi, cerrará su estudio desencantado por el giro que la fotografía estaba tomando con esta nueva moda, viajando por la zona del Mediterráneo y asentándose en El Cairo, donde se establece como profesor de dibujo y pintura, falleciendo tras una fatal caída de un caballo.

La fotografía de las maniobras de la caballería de la Guardia Imperial, es morfológicamente característica del estilo de Le Gray.

Fuerte contraste en la parte superior luminosa, frente a la parte inferior de la tierra oscura, potenciado por las figuras recortadas de los caballos en el horizonte, a distintos niveles de nitidez.

La división del espacio en las dos partes perfectamente diferenciadas: un tercio amplio en la parte inferior y dos tercios de parte superior, se unen al dinamismo que la diagonal del horizonte, ligeramente inclinada hacia la parte derecha, proporciona a la imagen. Esta zona derecha y debido a esta inclinación, tiene un mayor peso visual, no solo por la nitidez de las figuras, sino por la masa compacta que forman los equinos y soldados. Este contraste zonal respecto a la parte izquierda, donde las figuras quedan más difuminadas, evidencia que la caballería en sus maniobras están separadas unas de otras a diferentes distancias en el campo de entrenamiento.

Otro punto a destacar son las distintas posiciones en las que las caballerías están situadas en la línea del horizonte: en la zona izquierda siete soldados a caballo en posición desordenada, parecen estar atendiendo a otros dos frente a ellos, mientras un tercero observa la escena quedando como la figura más difuminada del conjunto por su lejanía.

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Sin embargo en la zona derecha de la imagen, donde el peso visual es dominante, los soldados parecen esperar en parejas y en formación de a dos, siguiendo la línea de la mirada hacia la parte izquierda de la fotografía.

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Esta imagen de Le Gray es una de las más destacadas del álbum de fotografías de las maniobras de la Guardia Imperial. No solo el contraste entre zonas y figuras es expresivo, sino que la dirección de la mirada del grupo de la derecha, -tal como si esperasen pacientemente que se resolviese la desorganización de la parte izquierda-, se une al fuerte contenido minimalista de la composición de la escena, lo que da una gran entidad estética a la composición.

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[1] MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Misiones Heliográficas de 1851” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. Nº 12, Mayo, Vigo 2015. pp 121-129

LAS MISIONES HELIOGRÁFICAS DE 1851

 LAS MISIONES HELIOGRÁFICAS DE 1851.

 Por Teresa Montiel Álvarez.

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Le Gray y Mestral 1851 claustro de la Abadía de Saint-Pierre de Moissac

Palabras clave: Auguste Mestral, Édouard Baldous, Gustave Le Gray, Henri Le Secq, Hippolyte Bayard, Misiones heliográficas.

En la primera mitad de siglo XIX, la necesidad de conservar el patrimonio herencia del pasado, crea una conciencia de protección histórica y monumental de la identidad francesa. Para poder ejecutar éstas actuaciones, se empleará la fotografía como soporte documental preciso de las condiciones en las que esos bienes históricos habían llegado hasta ese momento, descubriendo facetas ocultas de los mismos, no conocidas hasta entonces.

 

Primeras consideraciones del patrimonio.

El 2 de noviembre de 1790, el ministro Talleyrand-Périgord[1] adopta un decreto por el cual tras la nacionalización de los bienes de la iglesia un año antes, se impone  la necesidad de conservar los bienes que ya pertenecían al Estado. Esta responsabilidad será apoyada por el diputado François-Marie Puthod de Maison Rouge[2], uno de los primeros en alzar la voz respecto a la recuperación del patrimonio que había quedado arruinado tras los ataques iconoclastas antimonárquicos. No sólo se trataba de la simple conservación, sino de la centralización de los restos para su custodia. En ese mes de noviembre de 1790, se publica la declaración respecto a la conservación de monumentos, obras de arte, manuscritos y objetos mueble, que forman parte de los edificios eclesiásticos. Se creó la Commission des Monuments, formada por académicos y artistas que establecerán en el Convento des Petits-Augustins los restos de esculturas y objetos que quedaron de los destrozos populares, además de servir de depósito de los que se producirán tras el decreto de 14 de agosto de 1792, en que se ordena la supresión de símbolos del antiguo régimen, con especial ensañamiento de las tumbas reales de Saint Denis, de las cuales intentará recuperar, custodiar y poner a salvo Alexander Lenoir[3], nombrado guardián de los bienes depositados en dicho convento.

El museo del convento cierra en 1816, con la vuelta de la monarquía a Francia, y las colecciones que habían sido custodiadas, se dispersaron. Para entonces el museo, a pesar de haber sido origen y lugar de conciencia de la recuperación del patrimonio, era considerado como un lugar de arte de cementerio, con piezas apiladas unas encima de otras[4].

Ya en la primera mitad de siglo XIX, la consideración romántica de pérdida del pasado, se introduce en el ideario de artistas y conservadores, que buscan retener, de alguna manera, tiempos anteriores, que remitan a la gloria del país a través de sus monumentos y de los restos que aún quedaban en pie. Con esta idea, en 1820 el barón Isidore Taylor[5] emprenderá una obra monumental: “Viajes pintorescos y románticos de la antigua Francia”, que a lo largo de 58 años, entre 1820 a 1878, recorrerá los rincones franceses, rescatando su patrimonio arquitectónico por medio de los textos de Charles Nodier[6] y Adolphe de Cailleux[7], y los 7.000 grabados y litografías dedicados a fortalezas, catedrales, claustros, châteaux o campiñas de Normandía, Languedoc, Picardía o Champagne. Cualquier referente arquitectónico relacionado con el pasado francés, se refleja en la obra, siendo considerado como uno de los primeros inventarios patrimoniales franceses. Será permanente el uso del grabado por encima de la utilización de la fotografía, incluso a partir de la década de los cincuenta y hasta la finalización de la obra, cuando ya el uso de la misma para la documentación patrimonial estaba en pleno auge, como ocurrió con las Misiones Heliográficas[8].

Antes de llegar a 1837 en que se crea la Comisión de Monumentos Históricos, en 1817 se funda la Sociedad de Anticuarios de Francia con el propósito de estudiar los monumentos franceses en especial los medievales. En 1823 será la Sociedad de Anticuarios de Normandía  de  Charles de Gerville[9]Arcisse de Caumont[10], la que comience a confeccionar un catálogo de edificios clasificados por cronología. Diez años más tarde, en 1833, Arcisse de Caumont fundará por su parte la Sociedad Francesa de Arqueología, de gran importancia por su significado en cuanto a los estudios e investigaciones de conservación de edificios y monumentos, con la publicación de monográficos y celebración de congresos dedicados, lo que supuso la inspiración en otras zonas francesas para crear otras sociedades arqueológicas paralelas a la general.

En 1830 se designa la figura del Inspector de monumentos históricos con la intención de realizar un inventario de monumentos susceptibles de ser protegidos. Comenzó en esta tarea Ludovic Vitet[11], pero será Prosper Merimée[12] quien a lo largo de casi treinta años desempeñará una gran actividad durante los años que estuvo en su cargo.

En 1835, se crea finalmente el Comité de Artes y Monumentos por parte del gobierno, donde se realizan también los estudios de protección e inventarios de monumentos, y que será muchas veces quien se enfrente a la Comisión de Monumentos Históricos, fundada en 1837, y dependiente del Consejo de Edificios Civiles. Este órgano será el que supervise las intervenciones de restauración en los edificios designados, que en 1840 alcanzaba el número de 1.034 monumentos datados. En su conservación y restauración, predominaban los restos del alto y bajo medievo, siendo en éste momento en el que el nombre de Viollet le Duc será el más emblemático en cuanto a sus intervenciones, teorías y filosofía restauradora[13].

Missions Heliographiques.

En 1851 la Comisión de Monumentos Históricos selecciona a cinco fotógrafos para que realicen un inventario fotográfico de monumentos de diversas zonas francesas, para sopesar el estado y urgencia de restauración y conservación necesarias. El 29 de junio de este año, y por medio de la revista Le Lumiere, órgano oficial de la Asociación Heliográfica[14], aparecen nombrados Édouard Baldous, Hippolyte Bayard, Gustave Le Gray, Henri Le Secq y Auguste Mestral, que trabajaran en 120 lugares y en 47 departamentos. Se harán cargo, y con mayor hincapié, en las ubicaciones de estructuras galoromanas, y las alto y bajo medievales, ya que los edificios renacentistas a pesar de ser documentados en la zona del Loira, no son aún una preocupación para la Comisión.

Hay que tener en cuenta que la influencia del cristianismo en el ideario romántico en este momento, es de un peso importante, y más en cuanto a que las sociedades arqueológicas y científicas también de gran ascendiente, incidían en la conservación de las raíces fundacionales francesas. La representación medieval, era el reflejo de la creación del genio francés, a lo que también ayudará, en gran parte, la obra promovida por el Barón Taylor “Viajes pintorescos y románticos de la antigua Francia” –anteriormente mencionada en esta intención conservativa.

Auguste Mestral, el más desconocido de los cinco fotógrafos, formó la única pareja del grupo con Gustave Le Gray, que para entonces ya se había labrado un nombre en ésta disciplina. Se ocuparon del centrosur y suroeste del país, la zona de los castillos del Loira, y de las iglesias románicas del camino de Santiago, las zonas de Albi, Perpiñán, Le Puy, Clermont-Ferrand y destacando la ciudad de Carcassonne, cuando aún no había sido intervenida en la polémica restauración por Viollet le Duc, y que es reconocida como la mejor parte de su trabajo.

Así mismo, combinan las vistas convencionales, donde sólo se documenta el edificio, con las que se recrean en los juegos de luces y sombras de las edificaciones medievales. Le Gray era dado a estos contrastes que ya había practicado en los bosques de Fontainebleau, así como el del paisajismo y de marinas, del que se considera inaugura este tipo de género y que es claro influjo de su pasado como pintor cuando asistía como discípulo de Paul Delaroche. En el estudio del pintor tuvo como compañeros a Gustave Le Gray, Charles Negré y Roger Fenton, los cuales desarrollaron posteriormente una exitosa carrera como pioneros de la fotografía.

Le Gray será el primer fotógrafo en exponer en el Salón de Bellas Artes de París en 1850, y conocido entre la alta sociedad francesa por su estudio de fotografía del barrio de la Madeleine, llegando a ser el fotógrafo oficial de Napoleón III el cual le encargará trabajos específicos como los del Campo de Châlons en 1857 o la visita a Palermo de 1858. A pesar de haber cerrado el estudio de la Madeleine, fue muy activo en las exposiciones de París, Londres o Marsella, finalizando sus días en el Cairo donde a partir de 1867 se instala como profesor de dibujo y pintura, falleciendo tras un accidente ecuestre.

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                      Le Gray y Mestral 1851.                             Murallas de Carcassonne.

Hippolyte Bayard, muy activo en el desarrollo de técnicas de positivado, había perfeccionado el sistema de dibujos fotogénicos, consistentes en el positivo directo mediante el uso de la cámara oscura positivada en papel, lo que da lugar a grandes contrastes de blancos y negros y casi ausencia de escala de grises. Intentará que éste sistema fuese financiado por el gobierno francés al igual que había hecho con los daguerrotipos de Daguerre, pero al verse ninguneado por intereses mercantiles, dejará de lado este proyecto para utilizar los que posteriormente iban surgiendo por medio de las constantes investigaciones en este medio. Se encargará en la misión de la zona oeste en Bretaña y Normandía además de Rouen, Caen y Bayeux. Ese mismo año participará en la Exposición Universal de Londres de 1851.

Édouard Baldus fue enviado al sur y especialmente a fotografiar el Palacio de Fontainebleau, en el este, las iglesias medievales de Lyon y del valle del Ródano, y en Provenza los monumentos romanos, entre los más destacados el Pont du Gard, el Arco de Triunfo de Orange, la Maison Carrée en Nimes y el anfiteatro de Arles. Características de Baldus son la vistas arquitectónicas que transmiten una gran monumentalidad del edificio, como las obras de Nimes o Pont du Gard, representativas por su formato panorámico, especialmente ésta última con una gran profundidad de imagen gracias al uso del reflejo del agua. Baldus era un pintor alemán nacionalizado francés, que al contrario que muchos fotógrafos que llegaron a la fotografía procedentes de otras disciplinas artísticas, empezó a estudiarla para utilizar esos conocimientos en su trabajo como pintor. Durante una década reside en Nueva York, donde alterna la fotografía con la pintura religiosa. A su vuelta a París se centrará en la fotografía arquitectónica, como la documentación de la ampliación del Museo del Louvre donde a lo largo de 5 años obtendrá  un total de 1500 negativos. En 1852 publica varios volúmenes que servirán de obsequio oficial para Jefes de Estado que visitan el país. Otro trabajo importante de Baldus será el encargo de James Rothschild de una serie de álbumes sobre la Compañía de Ferrocarriles del Norte de la línea París-Boulogne sur Mer, que publicará en diversos años.

En 1855, en la Exposición Universal de París, obtiene la medalla por las colecciones de vistas y paisajes de Auvergne. Posteriormente, participará en las Exposiciones Universales de Londres en 1862 y París de 1867, y en la misma capital, en las realizadas en el Palacio de la Industria en 1869 y 1874.

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Baldus, Pont du Gard 1860

Henri Le Secq documentará las catedrales góticas del norte y este de Francia entre las que se encuentran las de Reims, Estrasburgo, Laon y Troyes. Le Secq como los anteriores se forma como pintor, en éste caso con Paul Delaroche y como escultor con James Pradier. En 1848 se inicia en la fotografía autodenominándose “pintor fotógrafo”, y como Baldus, se instruye en fotografía aprendiendo de Daguerre, para poder utilizar los originales fotográficos en sus obras como referencia, llegando a reunir una gran colección de vistas de catedrales francesas antes de su restauración. En 1842 expuso en el Salón de Bellas Artes de París, y parte de su trabajo, se publicó en los álbumes fotográficos del editor Blanquart-Evrard[15], entre 1848 y 1853.

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Henri Le Secq 1851  Fachada sur de la catedral de Notre-Dame de Estrasburgo.

Entre el verano y otoño de 1851, los cinco fotógrafos, realizan exhaustivas labores de documentación de monumentos civiles y religiosos de las mencionadas regiones. 258 negativos volvieron a París, siendo entregados en la Comisión de Monumentos, para ser guardados sin dárseles publicidad ni publicación alguna. Esta actuación por parte de la Comisión, fue ampliamente reprochada por el crítico artístico Francis Wey.

Wey fue uno de los fundadores de la Societé Heliographique, para la promoción de la fotografía como una forma de expresión artística, así como para el reconocimiento del fotógrafo y su independencia como autor. Escribe en el número 1 de La Lumiere, un artículo en defensa de la heliografía[16]. La actuación de la Comisión  fue el blanco de sus críticas, al no publicar una obra recopilatoria referida al patrimonio artístico francés en un momento de auge tanto de la conservación, como de la restauración de la historia monumental y mucho menos por menospreciar, de alguna manera, el uso de esta técnica en beneficio de los monumentos históricos franceses.

La revista La Lumiere será entre 1851 y 1867 la publicación que divulgará las bellas artes, heliografía y ciencia y se hará eco de las Misiones Heliográficas y de su trabajo. Creada por el valenciano Benito R. Monfort, a su vez fundador de la Sociedad Heliográfica, estuvo en sus manos la dirección de la revista entre el 9 de febrero al 29 de octubre de 1851, para dejarla posteriormente, y fundar la publicación El Cosmos, de componente más político, pero incidiendo en la divulgación científica y de las artes auxiliares de la industria.

Del conjunto de la obra realizada por los cinco fotógrafos, existen más ejemplares de los realizados por Le Gray y Mestral, que de los otros tres participantes. Eso ha servido para especular que los propios fotógrafos hicieran copias privadas de sus trabajos[17]. El propio Wey pudo ver ejemplares de los realizados por ambos fotógrafos, y hacía referencia en La Lumiere, en octubre de ese año, a una copia de la fotografía de la escalera del castillo de Blois la cual compara con la fuerza fantástica de los grabados de Piranessi.

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Escalera del château de Blois 1851.              Gustave Le gray.

Las fotografías de la misión que se encargaban de las esculturas de las iglesias y catedrales, se podían ver por vez primera con todo detalle. Ponían en valor anteriores grabados que solo podían intuir las formas esculpidas en las vistas de las fachadas, siendo ahora posible admirar la maestría de los antiguos constructores, al ubicar las figuras y contemplar el juego de sombras y luces de los templos.

Diferentes teorías han surgido al respecto de la no publicación de estas imágenes por parte de la comisión. La falta de presupuesto para la impresión de los negativos, es una de las principales, pero la más plausible es la de Naomi Rosenblum, por la propia concepción original del proyecto: la de pura documentación patrimonial de los monumentos, solo utilizada para el ámbito profesional de las actuaciones de conservación y restauración, como así fue con el equipo de Viollet le Duc a la hora de restaurar ciertos monumentos.  Las imágenes de las misiones se utilizaron como guía visual en la intervención en los edificios, no estaban concebidas para una exposición pública, ni para ser visionadas como un elemento artístico o estético[18].

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BIBLIOGRAFÍA.

MALCOLM, D.:

-“The Photographs of Édouard Baldus”, Exhibition catalogue, New York, Metropolitan Museum of Art, 1994.

– “Mission Héliographique, 1851”, Heilbrunn Timeline of Art History, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/heli/hd_heli.htm  (consultado 23/04/2015).

– “Gustave Le Gray (1820–1884)”, In Heilbrunn Timeline of Art History, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2000.

MONDENARD A. de: “La Mission héliographique: mythe et histoire”, Études  Photographiques, 2, Mai 1997. Disponible en: http://etudesphotographiques.revues.org/127. (Consultado 22/04/15).

QUATREMÉRE DE QUINCY, A.: Rapport fait au Directoire du Département de Paris, sur l’édifice dit la Nouvelle Sainte-Geneviève, et sur les mesures propres à le mettre en état de remplir sa destination nouvelle. París, l’Imprimerie royale, 1791.

ROSENBLUM, N.: Una Historia del Mundo de Fotografía (trad. de Americana edición 1984). París, Ed. Abbeville, 1992.

WAY, F.: “De l´influence de l´heliographie sur les beaux-arts”, La Lamiere, nº 1, 9 de febrero de 1851.

Lámina 5.

http://www.artvalue.com/auctionresult–le-gray-gustave-1820-1882-fran-escalier-du-chateau-de-blois-a-2949488.htm

Notas:

[1] Polifacético estadista francés, sacerdote, político y diplomático se mantuvo en diferentes cargos entre el reinado de Luis XVI, durante la Revolución Francesa, en la etapa del Imperio Napoleónico y con la restauración monárquica.

[2] Oficial de policía y anticuario miembro de la Comisión entre 1790-1793 para la conservación de monumentos.

[3] Medievalista y conservador francés nombrado curador de los objetos religiosos en el convento de les Petis-Augustins.

[4] A. Quatremère de Quincy, Rapport fait au Directoire du Département de Paris, sur l’édifice dit la Nouvelle Sainte-Geneviève, et sur les mesures propres à le mettre en état de remplir sa destination nouvelle, pp. 84-85.

[5] Filántropo y viajero, relacionado con el desarrollo de las artes y el teatro.

[6] Escritor y bibliotecario francés impulsor del romanticismo en Francia.

[7] Escritor que fue subdirector del Museo del Louvre y posteriormente director General de Bellas Artes y posteriormente Ministro de Bellas Artes.

[8] Llamadas así por el uso del sistema de heliografía creado por Niépce. Fotografías conseguidas por el positivo directo por medio de la cámara oscura y diferentes materiales de soporte sensibilizado como papel, estaño, cobre o cristal, con un tiempo de exposición de ocho horas.

[9] Historiador y arqueólogo francés, primero en acuñar el término “románico” para designar a la arquitectura entre el final de Roma y el siglo XII.

[10] Arqueólogo francés fundador de diferentes asociaciones arqueológicas francesas.

[11] Político y escritor francés miembro de la Academia Francesa.

[12] Escritor y arqueólogo francés autor de la obra “Carmen” en la que Bizet se basará para su ópera.

[13] Para ampliar en la figura de Viollet le Duc ver MONTIEL ÁLVAREZ, T.: “John Ruskin vs Viollet le Duc”, ArtyHum, nº 3, 2014, pp. 151-160.

[14] Asociación fundada en 1851 por cuarenta artistas fotógrafos para el desarrollo e investigación científico y artístico de la fotografía, incluyendo el daguerrotipo.

[15] Inventor de la copia a la albumina y fundador de la Imprimerie Photographique dedicada a la publicación de libros de arte fotográficos.

[16] FRANCIS, W.: “De l´influence de l´heliographie sur les beaux-arts”, La Lamiere, nº1, 9/02/1851.

[17] MALCOLM, D.: Mission Héliographique, 1851. Department of Photographs, The Metropolitan Museum of Art. (23/04/2015). http://www.metmuseum.org/toah/hd/heli/hd_heli.htm

[18] ROSENBLUM, N.: Una Historia del Mundo de Fotografía, (trad. de Americana edición 1984). París, Ed. Abbeville, 1992, pp. 99-100.

Artículo publicado en ArtyHum:

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Misiones Heliográficas de 1851” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 12, Mayo, Vigo 2015. pp 121-129