PHOTO-SECESSION

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Anuncio de la Photo-Secession para las Little Galleries. Diseñada por Edward Steichen y publicada en el nº 13 de Camera Work en 1906

En 1902, Alfred Stieglitz funda el grupo Photo-Secession, formado por los fotógrafos Clarence H. White, Gertrude Käsebier, Edward Steichen y Alvin Langdon Coburn, que provenían del Camera Club de Nueva York.

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Alfred Stieglitz in 1902 fogografiado por Gertrude Käsebier

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Clarence H. White 1920 por Doris Ulmann

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Gertrude Kasebier. autorretrato publicado en Camera Notes, Vol 3 No 4, April 1900

Edward Steichen

Edward Steichen

En 1896 se crea el Camera Club en Nueva York, donde Stieglitz dueño de una empresa de fotomecánica, la Photocrome Engraving Company, ayuda a la creación de la misma, además de ser el redactor jefe de la revista del Club: Camera Notes [1] . En 1902 deja su puesto en la revista y junto con los mencionados fotógrafos, nace Photo-Secession, cuyo centro neurálgico será la Galería 291 -que toma su nombre por el número de la calle en la Quinta Avenida en que estaba ubicada- y a través de la revista Camera Work difundirán el trabajo del grupo.

Cubierta de Camera Notes de abril de 1898.

Portada diseñada por Thomas A. Sindelar para el Vol 1 número 4 de Camera Notes, 1898

Photo-Secession surge influida por los movimientos fotográficos que consideraban la fotografía como arte, alejándose del concepto tradicional en que estaba englobada la fotografía, como simple registro de la realidad. Esta forma de ver la fotografía, desde el punto de vista científico y mecánico, será importante para comprender los movimientos secesionistas que romperán con este tradicional discurso.

En Inglaterra será The Brotherhood of the Linked Ring opuesta a la Sociedad Fotográfica de Gran Bretaña, que solo estaba centrada en el progreso científico y técnico de la fotografía; en Francia será el Photo Club de París, contrario a la Sociedad Francesa de Fotografía, y el Camera Club vienés alejado de la Photographische Gesellschaft. Todos estos grupos y por idénticas razones, se apartan de los clubes científicos que dejan de lado lo artístico.
Camera Work sera una revista trimestral, cuya vida de publicación va desde 1902 a 1917. En un principio y según palabras del propio Stieglitz, aun siendo la revista que representa a la Photo-Secession, su intención es la de la independencia creativa, sobre todo en su vertiente pictorialista. A pesar de ello, la revista sera el escaparate de los fotógrafos y autores que exponían en la 291, además de publicar siempre las últimas tendencias en fotografía artística dentro del movimiento pictorialista. No solo se limitará a la publicación fotográfica, sino también a artículos de variados artistas vanguardistas que promovían la fotografía como elemento moderno con el que expresar su artisticidad, y cuyos resultados eran de una excepcional calidad, tanto en contenidos teóricos como en su diseño.
El final de la revista en 1917, ya había derivado en un alejamiento de las coordenadas pictorialistas publicando la obra de Paul Strand, pionero de la Fotografía Directa que tanto auge tendrá en los años treinta en Estados Unidos. Esta incipiente tendencia que preconizaba una fotografía pura por encima de la manipulación, y una objetividad en el desarrollo de los temas, hace que el público al que estaba dirigida la revista en un principio, perdiese interés por esta nueva forma de hacer fotografías.

Cubierta de la revista número 2 en 1903

Portada del número 2 de Camera Work, 1903

La Galería 291, inaugurada en 1905 con el nombre de Little Galleries of the Photo-Secession, va a ser entendida como un “laboratorio de arte moderno”. Edward Steichen junto con Stieglitz realizaban las labores de dirección artística de la galería [2], comenzando con una exposición conjunta de los miembros del grupo Photo-Secession. A partir de entonces se celebrarán exposiciones de otros fotógrafos encuadrados dentro en el pictorialismo ajenos al grupo, y se comienzan a introducir exposiciones no dedicadas a la fotografía, como en 1908 con la muestra de los dibujos y acuarelas de Auguste Rodin.

A raíz del viaje de Steinchen a París ese mismo año, se suceden toda una serie de exposiciones de renombrados artistas franceses: 1908 Henri Matisse, -que repetirá en 1912 con obra escultórica-; 1910 Paul Cézanne; 1911 la exposición norteamericana de Picasso o en 1914 la exposición de Brancusi entre otros artistas, como Rousseau, Picabia o Duchamp. Stieglitz que siempre defendió la fotografía a la hora de exponer al mismo nivel de importancia que al resto de las artes, incluyó por esta convicción, alternancia en las exposiciones de piezas clásicas y vanguardistas, con la intención de abrir nuevos caminos artísticos.

View of the Gertrude Käsebier and Clarence H. White exhibition at the Little Galleries of the Photo Secession, 1906. Published in Camera Work, No 14, 1906

Interior de la Little Galleries (291), publicadas en Camera Work número 14 en 1906, con imagenes de la exposición fotográfica de Gertrude Käsebier y de Clarence H. White.

Este aumento de exposiciones de artistas de la vanguardia, tuvo su influencia a raíz de la exposición en 1913 de la International Exhibition of Modern Art, conocida como Armory Show, lo que supuso una reacción en torno al arte vanguardista, ya que reunía expresiones artísticas europeas y norteamericanas, a través de obras fauvistas, impresionistas, cubistas o simbolistas. Aunque las obras expuestas en el Armory Show no fuesen en consonancia estética con las ideas de Stieglitz, el aumento de galerías y del mercado artístico empujó a que la propia 291 entrase dentro de este circuito artístico expositivo.
Comienza entonces una segunda etapa, donde Stieglitz fue “acusado” un tanto de inmovilista por sus colaboradores, al no tener claro el camino por el que debía transcurrir el espíritu de la galería. Esta, que cerraría sus puertas en 1917, llegaría a exponer la “Fuente” de Duchamp, mingitorio reconvertido en obra de arte y de la que Stieglitz dejo una muestra fotográfica.

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“Fuente” de R. Mutt (Duchamp) fotografiada por Alfred Stieglitz

Dentro de todo este cambio de perspectivas y del momento expansivo que el arte contemporáneo estaba teniendo, todos los actuales colaboradores de Stieglitz: Marius de Zayas, artista mexicano, la periodista Agnes Meyer, el crítico de arte Paul Haviland y Francis Picabia, están de acuerdo en dar otro avance a la Galería 291, fundando la revista que llevará su mismo nombre: 291, además de una sucursal de la galería que se encargase de los aspectos comerciales, la Modern Gallery abierta el 7 de octubre de 1915, y de la que será responsable Zayas, cerrando posteriormente en 1918, un año después del final de la Galería 291.
Durante un año de 1915 a 1916, 291 sustituye a Camera Work siendo tanto en estética como en contenido, opuesta a ella. Inspirada en Les Soirées de Paris de Apollinaire [3], se publican doce números entre marzo de 1915 a febrero de 1916, incluyendo tres número dobles.

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Portada para el número 1 de “291” por Francis Picabia, “Ici, c’est ici Stieglitz, foi et amour”, 1915

La financiación corre a cargo de Stieglitz, no llevando publicidad alguna y siendo en sí misma una obra de arte tal y como estaba concebida. Con lo más vanguardista del momento, tanto de autores europeos como norteamericanos, el proyecto no duró demasiado. El alto coste de la edición y el reducido público al que estaba destinado, hizo que el proyecto fuese insostenible. Según Richard Whelan, biógrafo de Stieglitz, para el número 7 y 8 que era doble, en el cual aparecería su famosa fotografía “El entrepuente”, que había sido publicada recientemente y con muy buenas críticas, mandó imprimir 500 ejemplares de los cuales apenas se vendió alguno. Cuando la 291 cerró, todos los ejemplares que se acumulaban en la galería fueron vendidos a un trapero por 5.80 $ [4] . Los números de esta colección hoy en día son considerados en sí mismos una obra de arte ecléctica, puesto que incluían, poemas, ensayos y diseños artísticos demasiado avanzados para el momento, lo que la hizo considerarse una abanderada del proto-dadaísmo [5].

The Steerage, photogravure by Alfred Stieglitz, 1907; in the Art Institute of Chicago.

“El Entrepuente”, Alfred Stieglitz, 1907. Art Institute of Chicago.

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[1] Publicada entre 1897 a 1903 fue la más destacada revista de fotografía de su momento y portavoz de los trabajos del Camera Club.

[2] Anteriormente, Max Weber y posteriormente Marius de Zayas desempeñaron este papel, junto con Stiegliz.

[3] Les Soirées de Paris de Apollinaire en http://www.musee-orsay.fr/fr/evenements/expositions/au-musee-dorsay/presentation-detaillee/page/4/article/new-york-et-lart-moderne-alfred-stieglitz-et-son-cercle-1905-1930-4217.html?tx_ttnews[backPid]=649&cHash=0ee9c3dbb6 (consulta 20 de octubre de 2015)

[4] Whelande,Richard: Alfred Stieglitz. Una biografía. Nueva York: Little, Brown. 1995. pp 350-384

[5] Hoffman Katherine: Stieglitz:. Un comienzo Luz. New Haven: Yale University Press Studio. 2004. p. 264.

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LA FOTOGRAFÍA Y EL RECORRIDO POR UN USO Y ABUSO EN LA PROPAGANDA POLÍTICA

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Woman walking downstairs, Eadweard Muybridge (1830-1904)

Todos ganan, todos pierden

De resultar en su origen el “pariente pobre” de las artes, la fotografía consiguió escalar puestos hasta ser “cómplice” de la propaganda de toda clase de ideologías políticas e intelectuales.

Antecedentes

A raíz de la aparición de ese pariente incómodo que es la fotografía en el mundo del arte, se intenta buscar una forma de encajarlo dentro de éste mundo pero sin demasiado protagonismo, aunque las comparaciones son odiosas su condición artística se obligaba a compararse con la pintura, ya que ambas son estáticas y aunque la foto tiene su particular lenguaje para mostrar el movimiento, la pintura es única en su origen, cualquier duplicidad la hará distinta, la fotografía puede hacer todas las copias idénticas que quiera con la pérdida correspondiente del aura benjaminiana, la pintura es artesanal y la fotografía mecánica, el pintor es un creador mientras que el fotógrafo es un “mostrador” nos enseña los seres, los objetos, la naturaleza en distintas formas pero no los crea, lo cual sería discutible años más tarde.

La fotografía va a retirar de circulación ciertas formas de pintura, va a llegar a un público al que la pintura jamás llegaría, los propios pintores-creadores se valdrán de la fotografía como apoyo a su pintura, Delacroix, Courbet o Utrillo que utiliza las fotos nocturnas de Atget, pero siempre como herramienta, no como medio artístico.
Excepción a este hecho de apoyo serán Degas, que estudiará las fases del movimiento de caballos de Muybridge, Marey que influirá en Duchamp en su “Desnudo bajando las escaleras” gracias a la “escopeta fotográfica” y también los futuristas con sus intransigencias.

Dentro del debate sobre si la fotografía es arte o no, aquí es donde los dardos de Baudelaire se afilan, y como si de una necesidad de legitimación artística de entrar en el club de las artes por derecho, se da a la inversa una influencia de la pintura en la fotografía, se comienza a dar la artisticidad en la fotografía, la manipulación, el uso de efectos y la transformación pictórica de la foto.

Marinetti y sus cosas

Toda la ruptura que hace la fotografía con lo tradicional de las artes elevadas ( arquitectura, pintura y escultura) lo hace con la unión a otras prácticas artísticas como cine, diseño y artes plásticas, que se entrecruzan o van en solitario, pero como nuevos medios de expresión, tienen que buscar su utilidad y su lugar en el mundo, como las tortugas que salen de huevo y tienen que encontrar el mar, unas llegan y otras se quedan a medio camino, lo mismo que les pasó a tendencias, istmos y desviaciones.

La ventaja de la que parten estos medios es que no hay una academia que dicte un canon, son los propios artistas los que deben crear uno, es un arte policéntrico con diversos intereses que tienen en común el reconocimiento como arte.
Y en esto llegó Marinetti y sus manifiestos. Como buen producto de su tiempo se dedicó a rechazar todo lo clásico y a romper con todo lo que sonase a pasado, se exalta la velocidad, la guerra, la virilidad, la mecánica, es un momento en que existe una eclosión de nuevos ingenios, el cine, la fotografía, los ferrocarriles, los primeros coches fabricados en serie, el momento ideal para crear las nuevas directrices del nuevo arte, se puede empezar de cero pero sin repetir los “errores” del pasado. No acaba siendo claro si Marinetti es un fascista de izquierdas o un anarquista de derechas, lo que sí es más evidente es que a diferencia de los regímenes fascistas europeos Italia acogió la modernidad metamorfoseada del Imperio Romano antes que la tradición burguesa, aunque la autonomía de la forma que las vanguardias estaban intentando conseguir, es desplazada por los intereses políticos que se imponen desde el Estado para utilizar el arte o la imagen como mero portavoz, despojándolo en parte de imparciabilidad.

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                                      El violinista, Antón Giulio Bragaglia (1890 – 1960)

La mayoría de edad y la salida del cascarón. Stieglitz

Con Stieglitz se llega a la autonomía de la fotografía, a un arte, con derecho propio a ser llamado arte, evolucionó desde la fotografía pictorialista equiparando sus capacidades a las de la pintura para pasar a la fotografía directa, donde las imágenes se consiguen por medios estrictamente fotográficos, ya por fin la fotografía se convierte en un arte legitimo por sí mismo.

La fotografía es ahora directa, se conjuga tema y forma, no se trabaja ni se interviene en la imagen se muestra la imagen simple e inmediata, la realidad congelada, una desornamentación de intenciones y formas, algo que descoloca al público lo mismo que ocurrirá años más tarde con el paso del cine mudo al sonoro, una cosa es ver y oír la realidad y otra muy distinta ver y oír a través de ingenios modernos.
Otro artista que ayuda decisivamente en hacer real la autonomía de la fotografía es

Paul Strand, fotografiador compulsivo de la realidad, como decía Stieglitz: “Sus fotografías son la expresión directa del presente, evitando los trucos y cualquier “ismo”, evitando cualquier intento de mistificar a un público ignorante, incluyendo a los fotógrafos mismos”. Esto último es muy importante ya que definitivamente con la Photo Seccession, la “Galería 291” y la revista “Camera Work” se acaba con cualquier vestigio artificial en la imagen, lo que se ve, es lo que hay, aunque no se terminaba de romper el cordón umbilical que unía a pintura y fotografía, siempre queda un hilo por el que seguían ( y seguirán unidas), Stand por ejemplo que había fotografiado todo lo fotografiable, se enfrenta a los espacios abiertos, al paisaje en toda su unidad, lo que para él Cezanne conseguía casi tridimensionalmente en su pintura uniendo todo entre sí y con la profundidad, es lo que debía aprender a hacer la fotografía para convertirse en adulta.

Por otro lado en ese ir más allá de la novedad de fotografiar la vida real, Strand se adelantará al arte conceptual que en los sesenta se mostrará como tendencia, en su famosa foto “Blind Woman” se ve el retrato de una mujer ciega que lleva un cartel donde pone ciega, es un primitivo adelanto a lo que Joseph Konsuth realizará con “Una silla, dos sillas, tres sillas”, sabes que está ciega y además lo dice el cartel, es la obviedad simplificada, es lo que hay, sin dobleces.

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                         Blind Woman, 1916. Paul Strand. High Museum of Art, Atlanta

Buscando la utilidad

Mientras unos se dedican a dar autonomía y autoridad a un nuevo arte, otros se decantan por encontrar una utilidad a la fotografía en sí.
Desde que en 1880 aparece la primera fotografía de verdad en un periódico habrá que esperar a la década de los veinte en que prensa y fotografía unan fuerzas y técnica para despertar un fenómeno ajeno al arte con mayúsculas pero que será de capital importancia social y políticamente a partir de entonces: el publico ya puede ser manipulado, su visión cambia radicalmente, ya tiene la mirada educada gracias al cine, la imagen es el fiel reflejo del mundo que vive, la letra se puede entender o no, incluso llegar a ser un ente abstracto, la fotografía la entiende todo el mundo y convenientemente aderezada es el mejor instrumento que gobiernos y finanzas pueden tener.

El primer fotoperiodismo se limitaba a captar la foto aisladamente para ilustrar la historia, posteriormente la imagen será la historia acompañada de un texto. Además el fotoperiodismo ya tiene nombre y apellidos, el fotógrafo firma sus fotos dando relevancia a su actividad.
Después de la 1ª Guerra Mundial la crisis política y económica alemana hace que arraigue un espíritu liberal con capital en Berlín que será el centro de los movimientos artísticos e intelectuales del momento, se crean las revistas ilustradas, donde se demanda que la fotografía muestre la realidad de la gente, influidos también por el cine y la teoría de la imagen soviética, aparecen las “fotografías cándidas” logradas por Salomón donde se capta el instante del personaje sin que este sea consciente, sobre todo entre personajes políticos, ese momento que delata algo de la personalidad del sujeto y queda expuesto.

Esta época que termina con el ascenso de Hitler al poder y al control de medios para desinformar al pueblo por medio de todos los avances publicitarios, cine, prensa, radio y fotografía, gracias al avispado Heinrich Hoffmann que crea una central fotográfica donde poder elegir las mejores piezas de propaganda para el régimen y cobrar por ello.
Esta nueva concepción de la fotografía como documento social se traslada al resto del mundo.
En EEUU se había creado la Photo Leage con la intención de trasladar al publico los sucesos de la vida cotidiana, las condiciones de vida en los barrios de las grandes ciudades y en general todo lo que no se reflejaba en los medios de la época, aunque en realidad la Photo Leage se dedicaba a denunciar la explotación, la intolerancia, ahondar en un compromiso sociopolítico, mezclando la documentación de las clases trabajadoras con el énfasis estético siempre orientado a la política de izquierdas, esta ampliación temática y crítica en exposiciones, ensayos y conferencias, era una diana fácil para el anti-liberal McCarthy y sus listas negras que la consideraba subversivas para los intereses del país.

Dos caras de la misma moneda: la utilización en un estado totalitario de la fotografía como propaganda y la prohibición de la fotografía de tinte critico en un estado democrático, lo que contrasta con la campaña de la Farm Security Administration promovió años antes dentro del marco del New Deal en su uso de las artes para la realización de fotografías a la América rural mas devastada por la depresión y por la mecanización del campo, las condiciones infrahumanas en que se desenvolvían los granjeros en los campos de trabajo sirvieron para que la agencia moviese recursos de ayuda para la población, “la introducción de América para los americanos” y una forma de proporcionar material educativo por medio de la prensa para el público.

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Dorothea Lange (1895-1965) fotografía para la Farm Security Administration 1936

John Hearthfield el gracioso de las tijeras

Utilizar la foto como arma, era el slogan mental de John Heartfield, el uso del fotomontaje como arma de protesta política.
Comienza a publicar fotomontajes en el Periódico Ilustrado Obrero, la berlinesa revista AIZ, donde coincide con la gran depresión de los países capitalistas y el intento de crear un socialismo en la Unión Soviética.
El fotomontaje que los dadaístas habían utilizado para atacar a la civilización responsable de la 1ª Guerra Mundial se había difundido entre el diseño grafico para utilizarla en la publicidad comercial y en política.
El fotomontaje era una mezcla de lo figurativo con lo que no lo era, es decir, fotografía y tipografía, la idea de presentar ideas visuales rápidas y avanzadas pero accesible a un público que no entendía ni le interesaba el nuevo arte.
Practicante dadaísta el paso al comunismo le lleva de protestar contra todo, a ponerse al servicio del movimiento obrero, centrándose en un único objetivo sistemáticamente y empezando desde las cubiertas de los libros haciendo como diría Walter Benjamin “de la sobrecubierta un instrumento político”.
Es ya en la década de los treinta cuando se especializa en el uso de la prensa para el fotomontaje satírico, informar y movilizar políticamente a favor de su causa pero entre risas, y a nivel conceptual utiliza las vanguardias con un arte más antiguo, el de la caricatura.

La falta de fotografía de la vida obrera hizo que se crease un cuerpo de fotógrafos aficionados dentro del mundo obrero berlinés, lo que suscitó las críticas hacia lo que se llamó artisticidad diletante, el fotomontaje solo podría ser útil para la publicidad, el resto sociopolíticamente hablando era charlatanería, el intento de politizar los medios de comunicación junto con la ascensión del Tercer Reich terminó con el fotógrafo obrero en Alemania.
La dependencia de material grafico de países no afectados por el nazismo hizo que fuesen suministrados por agencias comerciales, lo que dificultó el conseguir un significado socialista de la imaginería de agencias, lo que empujó a la yuxtaposición de fotografías tendenciosas de imagen con imagen o imagen con texto, pudiendo despertar contrastes burgueses-proletarios, explotador-victima en una forma de acoplamiento metido con calzador.
Insistía en la autodefinición de las artes visuales, abandonar la pintura de caballete y crear un arte de movilización de masas, no se debía rodar una película si no montarla lo que daría autonomía propia al arte como arma de los artistas revolucionarios, del mismo modo, no solo se debía tomar una fotografía si no ayudarla con otras contrapuestas y montar lo que el público debe conocer, el studium barthesiano pero en modo proletario, cualquier cosa que hiciese gritar a Goebbels “Fuera con esta degenerada gentuza infrahumana” en su discurso antisoviético de 1935.

El uso de la interacción dinámica entre portada y fotomontaje, como una técnica secuencial de argumento a lo largo de más de una página, era rizar el rizo de la ironía, lo que Hausmann llamaba la “película estática”, enfatizando la distinción entre el montaje de películas y fotomontaje, el primero juega con el tiempo y el segundo con el espacio, pero Heartfield hace desaparecer tal distinción ya que se veía a sí mismo como un realista dentro del realismo social, pero un realismo de corta y pega, un realismo creado artificialmente y como buen comunista ortodoxo con ánimos de apoyar al partido.

El uso de los pasquines furiosos convertían la risa como arma devastadora, para demostrarlo utilizó de manera tendenciosa unas fotografías de Hitler, el magnate Thyssen y una foto de manifestantes contrarios a Hitler que se publicó como “Hitler presentado como el líder de los trabajadores”, lo que era una manipulación de la realidad por parte del Reich, Heartfield cogió las mismas fotos, incluyó un puro y un alfiler de corbata con una esvástica en la foto de Thyssen colocándolo detrás de Hitler como si fuese su titiritero frente a una multitud contraria, el fotomontaje desinfla las ínfulas propagandísticas nazis con sus mismas armas, utilizó cuatro mecanismos satíricos infalibles, la metamorfosis, hibridación, contrastes y desenmascaramiento, lo que ideará Mukarosky con los códigos de emisión, la génesis de la “obra”, en este caso la propaganda nazi, sus efectos, son interceptados por Heartfield que les da la vuelta y como receptor transforma ese origen megalómano de las fotos en autentica ironía, devaluando la primitiva intención emisora a golpe de tijera, sin dejar que la obra inicial llegue a transformarse en algo, se la transforma directamente, de la posible “obra” inicial que pudiera ser el conjunto formado por el artículo de la revista más las fotografías, se escoge el fragmento que interesa ridiculizar, una pequeña “ruina” que no da lugar a preguntarnos por su sentido, directamente esa parte se tergiversa intencionadamente.

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Hitler se prepara para matar al gallo francés, 1939. John Heartfield (1891-1968)

Todos contra todos

Para el crítico Durus el fotomontaje como procedimiento puramente técnico es un acoplamiento superficial de detalles de diferentes fotografías, desde una orientación burguesa, el fotomontaje falsifica la realidad social en su totalidad con aparente objetividad, pero el revolucionario parte del artista con la intención de exponer la realidad social, es un método de creación nuevo que no parte de la pretensión de la belleza grafica, si no de la concienciación política, es decir que Durus barre para casa ya que
ve en el fotomontaje un arma revolucionaria en la lucha de clases tanto en el contenido como en la forma, se deslegitima la estética burguesa a favor de la potenciación del contenido político, sin neutralidad, por lo que suponía que la fotografía y el fotomontaje persuadían de una manera que no alcanzaba otra representación visual.
Esto en los cincuenta termina con la doctrina Zhdánov que condenó a las vanguardias por su formalismo relacionándolas con “la barbarie cultural americana” convirtiendo a Lukács como principal autoridad para atacar el formalismo, que a fines de los treinta ya insistía en que las nuevas técnicas bendecidas por las vanguardias, fomentaron una visión subjetiva del mundo, con lo que con esta visión fragmentaria se sobrevenía el fatalismo beneficiando únicamente al fascismo, Lukács defendía lo oportuno de la novela realista del S. XIX que conseguía mostrar claramente lo abstracto de las apariencias, el autor plantea los interrogantes pero no está en la obligación de resolverlos, esto con la adaptación a los nuevos tiempos sería la manera más responsable que tenía el artista para acabar con el fascismo, la cultura revolucionaria debía acabar con todo vestigio de las vanguardias para inspirarse en las tradiciones burguesas clásicas.

Con estos ingredientes es evidente que el fotomontaje para caricaturizar puntualmente podría ser una forma de arma política pero siendo la fotografía un registro de las apariencias poco podría revelar de los mecanismos ocultos de la sociedad, impedía de alguna manera el desarrollo de la intuición que el realismo sí proporcionaba. Como Lukács apuntaba: “un charco nunca podrá ser más que agua sucia aunque contenga tonos del arco iris”, esto
puede enlazar con el debate que mantuvieron Adorno y Benjamin, donde el primero concebía que el cambio se daría mediante los intelectuales como hilo conductor y dialéctico con la masa, mientras que Benjamin confiaba en dar al proletariado una función revolucionaria por sí mismo, así de optimista.
Conclusión
La cuestión es que ninguno se pone realmente de acuerdo, todo el mundo opina desde su tribuna en un fuego cruzado en que el poder se sirve del arte, de los intelectuales y del pueblo, los intelectuales se sirven, son abducidos y reniegan del poder, el artista utiliza al intelectual, al pueblo y así mismo, y el pueblo termina recibiendo las sobras del debate.

Publicado en Mito Revista Cultural el 11 de abril de 2014

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “La fotografía y el recorrido por un uso y abuso en la propaganda política” Mito Revista Cultural, sección Artes, ISSN 2340-7050, vol. 8, Abril, Córdoba, 2014

http://revistamito.com/la-fotografia-y-el-recorrido-por-un-uso-y-abuso-en-la-propaganda-politica/