Parque de la Bagatelle ——— “Bagatelle Jusqu´à 1870”

Album original del Parque de la Bagatelle 1870

El Parque de la Bagatelle aledaño al Bois de Boulogne, tendrá otro álbum dedicado en 1870, donde el edificio de la Folíè d´Artois será la pieza central de la serie.

Construido en 1777 por FranÇois-Joseph Bélanger, -arquitecto designado por el Conde de Artois promotor del edificio tras una apuesta con su cuñada María Antonieta-, el palacete se terminará en su estructura en 63 días y posteriormente será decorado y amueblado. Concebido en estilo neopaladiano al que se unen los jardines diseñados por el inglés Thomas Blaikie, en un principio con abundante maleza, cascadas, puentes, cuevas y jardines sombreados, se le añadirán más tarde, pabellones en estilo anglo-chino y esfinges, siendo éste jardín de la Bagatelle, uno de los primeros jardines franceses en adoptar la moda inglesa.

Tras la Revolución, en que el parque quedó abierto para uso y disfrute libre de la ciudadanía, volverá a manos privadas. El Conde de Chambord su nuevo propietario, lo venderá en 1835 al 3º marqués de Hertford, y será heredado por su hijo, Richard Seymour-Conway que vivirá en el Château de la Bagatelle desde 1848 hasta su fallecimiento en agosto de 1870. La gran colección de arte que coleccionó en vida Seymour-Conway, pasará a manos de su hijo ilegítimo Richard Wallace, quien posteriormente creará la Colección Wallace en Londres.

El álbum dedicado al Bosque de la Bagatelle, aunque fechado en 1870 y titulado Bagatelle jusqu’à 1870, tras ser estudiado, se descubre que no todas las fotografías que contiene están realizadas en ese mismo año.

La estructura del álbum comienza en las vistas de la entrada al jardín, que ya estaban incluidas en el álbum del Bois de Boulogne de 1858 y continúa centrándose en el palacete principal, donde realiza diversas vistas en distintos días, aunque a la misma hora. Los días se comprueba que difieren en cuanto a la decoración de arbustos y poda del jardín, y en el que en una de las imágenes podemos ver a Lord Hertford y a dos personas más, un hombre y una mujer posando en la escalinata principal de acceso, (1) y (2).

Existe una fotografía a continuación de éstas, (3) donde sólo vemos a los tres personajes sentados en el jardín y anotada en la misma: “Lord Hertford et se famile at Bagatelle vers 186?”. Teniendo en cuenta que el 4º marqués, Richard Seymour-Conway, murió en la misma fecha en que se dedica el álbum: 1870, es plausible que la fotografía de grupo de la escalinata (2) esté realizada ese mismo día de 186?, puesto que los protagonistas visten las mismas ropas como se puede comprobar comparando ambas imágenes.

Tras las vistas arquitectónicas del palacete, el álbum continúa con tomas paisajísticas de todo el parque para posteriormente documentar el resto del bosque en detalle: las pagodas, construcciones, fuentes, falsas ruinas, cascada y el puente. En algunas de estas fotografías de cascada y vistas, aparece la familia del 4º marqués posando.

Después de los exteriores, el álbum pasa a tres fotografías interiores del salón principal de valor simplemente testimonial, para finalizar con la fotografía de una vaca y un loro, junto a una de las esfinges que custodian la entrada de las escaleras del palacete.

Se podría especular por tanto, que el álbum Bagatelle jusqu’à 1870 es un encargo privado realizado para la familia como recuerdo y documento familiar de la propiedad del marqués.

(1)
Charles Marville. circa 1870. “Bagatelle jusqu’à 1870”.
Bibliothèque Nationale de France. (Colección Albert Gilles) PET FOL-VE-1508.

En ésta imagen se puede comprobar cómo los maceteros cuadrados contienen árboles individuales podados, uno por macetero y el parterre central circular está más alto y frondoso que en la segunda fotografía.
(2)
Charles Marville. circa 1870. “Bagatelle jusqu’à 1870”.
Bibliothèque Nationale de France. (Colección Albert Gilles) PET FOL-VE-1508.

Entrada principal del palacete de la Bagatelle, realizada a la misma hora pero en distinta época del año que la anterior. En la segunda imagen ha cambiado la decoración, los maceteros cuadrados han desaparecido, el parterre ha disminuido de volumen floral y se han añadido dos estatuas más enla entrada.  En ésta imágen aparecen Lord Hertford y su familia.

(3)
Charles Marville. circa 1870. “Bagatelle jusqu’à 1870”.
Bibliothèque Nationale de France. (Colección Albert Gilles) PET FOL-VE-1508.

Fotografía de Lord Hertford y familia fechada en 186?. Posiblemente realizada el mismo día que la imagen anterior de la figura 22, puesto que observando los trajes de los protagonistas, son los mismos.




Otras imágenes del Parque de la Bagatelle, interiores y exteriores.
Anuncios

Álbum du Bois de Boulogne

Las trazas del Marville grabador que aún son evidentes, se ven influenciadas también por la tradición romántica de las vistas al modo de Friedrich, como las que realizó en el Álbum du Bois de Boulogne en 1858.

El bosque de Boulogne perteneciente al XVI arrondissement, es uno de los varios bosques que se crean durante la reestructuración de París, que no se limitó solo al casco urbano, sino a las zonas verdes que rodeaban a la ciudad. París sólo tenía cuatro parques públicos: Jardín de las Tullerías, Jardines de Luxemburgo, el Palais Royale y el Jardín des Plantes. Napoleón III quería un nuevo Hyde Park en París y alentado por el pintoresquismo inglés, creó un modelo de parque en el que se reflejaron el resto de zonas verdes a construir.

Las 61 vistas que se recogen en el Álbum du Bois de Boulogne, son buena muestra de la documentación paisajística fotográfica característica de Marville, pero no solo es un álbum paisajístico, dentro de él encontramos otros tres grupos estéticos: fotografía arquitectónica, costumbrista y romántica.

Referencia de fotografías paisajísticas: G-68840, G-68841, G-68842, G-68843, G-68845, G-68846, G-68848, G-68849, G-68851, G-68852, G-68854, G-68856, G-68857, G-68866, G-68867, G-68869, G-68871, G-68872, G-68873, G-68874, G-68876, G-68879, G-68887, G-68889, G-68890, G-68892.

Charles Marville. 1858. “Álbum du Bois de Boulogne”. Bibliothèque Nationale de France G-68848. Cascada artificial. Motivo centralizado.

Referencia de fotografías costumbristas: G-68837, G-68839, G-68858, G-68875, G-68877

Charles Marville. 1858. “Álbum du Bois de Boulogne”. Bibliothèque Nationale de France. G-68877. Chalet centralizado a la entrada del bosque con dos trabajadores que conversan.

Referencia de fotografías románticas: G-68836, G-68838, G-68844, G-68847, G-68850, G-68854, G-68861, G-68862, G-68866, G-68886, G-68891, G-68894, G-68895

Charles Marville. 1858. “Álbum du Bois de Boulogne”. Bibliothèque Nationale de France. G-68844. Quiosco del Emperador en la isla del lago menor, a la derecha un hombre mirando el paisaje. Se compensa el motivo principal, el

quiosco, con la línea recta del camino que hace de guía visual hacia el paseante.

Referencia de fotografías arquitectónica: G-68853, G-68859, G-68860, G-68863, G-68865, G-68868, G-68870, G-68878, G-68880, G-68882, G-68883, G-68885, G-68888, G-68893

*La fotografía que debería llevar la referencia G-68881 no existe.

La fotografía paisajística abunda en el álbum por la característica del lugar, y mayoritariamente Marville siempre procurará tomar como referencia un elemento centralizador al igual que en las imágenes donde documenta los pequeños chalets, quioscos y pabellones de recreo construidos por Gabriel Davioud. En ocasiones aparece el componente humano, no muy habitual en sus fotografías ya que el hecho de que se muestren personas en sus imágenes es meramente circunstancial, y en ciertos trabajos, son usados como ligero apoyo siempre dando preponderancia a lo que debe documentar.

En éste caso en varias imágenes sirven como indicador para señalar la actividad de la construcción. Si en el tipo de fotografía costumbrista la figura humana es un apoyo, en las imágenes con un fuerte componente romántico, la figura es a razón de escala. Los ecos de la estructura iconográfica del romanticismo es más que evidente, ya que el anonimato potenciado en la imagen sirve de referente de proporción para el resto del paisaje.

En el resto de fotografías se dedica a la composición documental simple, donde sólo se recoge la vista en sí, de manera objetiva, si el elemento a destacar se puede centralizar lo hace, si no, como en la fotografía del Hipódromo de Longchamp (1) recién construido cuando Marville tomó la imagen, lo hará para enfatizar la composición del edificio en su entorno, inserto en él, como en otros ejemplos de chalets del bosque, a veces usados como referentes centralizadores y otras como realce de construcción visual.

(1)Charles Marville. 1858. “Álbum du Bois de Boulogne”. Bibliothèque Nationale de France. G-68888. Hipódromo de Longchamp. 

Callejones y Patios

Los callejones, que podríamos considerar afluentes de las calles próximas a eliminar en la reforma de París de la segunda mitad de siglo XIX, tienen su protagonismo en la obra de Atget, puesto que forman parte del paseo y del uso habitual de los habitantes de éstas zonas. Estos pasos estrechos son elementos turbadores que cortan la continuidad de las calles y dan acceso a patios decadentes.

Uno de los más inquietantes pasajes es la entrada al patio del nº 9 de la rue Thouin en el 5e arrondissement realizada en 1910 (1).

Aquí Atget no solo está fotografiando un pasaje que da entrada a un patio, está alcanzando un nivel de lectura y realización artística fuera de lo habitual respecto a la disposición representativa de la calle. Alejado totalmente del simple hecho documental, puesto que esta siniestra entrada no tiene mayor relevancia que la acusada estrechez de sus paredes, en éste ejemplo no solo está reflejando una simple entrada a un patio, es una fotografía veloz, que introduce al observador directo en el juego de rectas, perspectivas y sombras de manera prodigiosa y moderna.

Sorprende que ésta imagen no formase parte del álbum que Man Ray adquirió de Atget para su colección[1], y del mismo modo, intriga qué es lo que llamó la atención del fotógrafo para tomar una imagen de este callejón donde logra una de sus fotografías más conceptuales.

 Entreé Rue de Thouin(1)

Eugène Atget. 1910. Entreé de la cour, 9 rue Thourin. 1910. Museo Carnavalet Numéro d’image: 53121-4.

Otro ejercicio visual muy temprano de composición de un callejón en la carrera de Atget, es el que lleva al antiguo osario de St. Gervais (2).

La fotografía de octubre de 1899, es otro ejemplo de introducción inmediata al fondo de la imagen, a la boca oscura que parece esperar al final del mismo, con un destacado peso visual en la parte izquierda, que nos dirige directos al punto de fuga, y que compensa la dinámica visual ondulante que crean los tejadillos de las ventanas de la iglesia, frente a la rectitud y frialdad del muro de la parte derecha de la fotografía.

 osario(2)

Eugène Atget. 1899. Ancien charnier St Gervais: Octobre. Bibliothèque Nationale de France N ° Atget: 3752.

Varios son los patios, muchos abandonados, que Atget fotografía, pero es el Cour du Dragon el más recurrente en diferentes años y desde distintas perspectivas.

El Cour du Dragon se construye entre 1730 y 1735 en la rue de Rennes, y puede considerarse una ínsula urbana que evitó la demolición con la ampliación del Boulevard de Saint Germain en 1866 y la reforma de la rue de Rennes.

La puerta monumental que da lugar a su nombre estaba decorada en su parte superior con una imagen de una estatua de un dragón, realizada por Paul Ambroise Slodtz, que parece sujetar el balcón principal de la entrada y que hace referencia a Santa Margarita, ya que la rue Saint Marguerite desembocaba a la rue de Rennes de manera perpendicular a ésta, y era lugar de establecimiento de artesanos del metal y pequeños comercios.

A la entrada de la puerta del dragón se puede ver un comercio de bicicletas y frente a él un café (4), lo que da una idea de la actividad comercial a pequeña escala, que tenía este paso abierto entre la rue du Rennes y la rue du Dragon.

De la serie de imágenes que dedica Atget al Cour du Dragon, destacan la que realiza en 1898 que visualmente lleva al espectador hacia una boca oscura al final de la calle, (3) y la de 1913, que transforma en un juego surrealista absoluto con la fachada de la casa como protagonista, donde consigue transformarla con el punto de vista desde el que realiza la toma, en un rostro cómico con la puerta de acceso al patio como una boca abierta, y las ventanas a modo de ojos que por la disposición de las contraventanas parecen mirar hacia su lado derecho (5).

Este callejón popular no solo fue objeto de documentación por parte de Atget, sino también por Marville que realizó dos fotografías en 1868 de la puerta monumental principal (6) y de la zona del cour, con su elegancia habitual con la que geometriza las perspectivas callejeras, y alcanza el punto de fuga en la fachada del otro extremo del pasaje de forma fluida (7).

Cour du Dragón. Rue de Rennes 1898 (3)

Eugène Atget  1898. Cour du Dragon desde el final de la rue Rennes. 1898. Bibliothèque Nationale de France. Atget 3524.

 cour du dragon detalle puerta(4)

Eugène Atget. 1899. Cour du Dragon puerta. octubre de 1899. Bibliothèque Nationale de France. Atget 3766.

 

cour du dragon puerta (5)

Eugène Atget. 1913. Cour du Dragon. Bibliothèque Nationale de France, Atget 1416.

Observese el juego de la entrada al cour como una boca abierta y las ventanas superiores a modo de ojos mirando hacia la izquierda de la fotografía, dando como resultado una expresión cómica.

 entrée de la cour du dragon 1868(6)

Charles Marville. 1868. Cour du Dragon, de la rue Gozlin. (Antigua rue de Saint Marguerite). Musée Carnavalet CARPH000872.

 cour-du-dragon_s(7)

Charles Marville. 1868. Cour du Dragon. Musée Carnavalet CARPH000874.

[1] Man Ray compró a Atget una serie de fotografías para su colección particular formada por diversas temáticas, donde queda patente la elección dentro del ideario surrealista. Destacan los famosos escaparates con los maniquíes, fachadas con tiendas cerradas y prostíbulos. Dentro del conjunto de imágenes altamente surrealistas de la colección de Man Ray destaca: Fête du Trône. Le Geant una de las fotografías más sugerentes de la obra de Atget. Actualmente la colección de Man Ray está conservada en la George Eastman House, adquirida en 1952 por Beaumont Newhall su director en ese momento, y el gran artífice que hizo que la GEH posea hoy en día una de las más importantes colecciones fotográficas del mundo.

© Teresa Montiel Alvarez

Primer y Cuarto Arrondissement

La serie de fotografías de la ciudad pre y post Haussmann de Marville, se compone de 425 imágenes del llamado Álbum du vieux París, éste se elabora entre los años 1865 a 1868 en las calles que iban a desaparecer en la reurbanización, y que serán ampliadas en 1875 con veinte fotografías más.

Louvre –  Île de la Citè

La Île de la Cité se enmarca en los arrondissement I Louvre y IV Hôtel du Ville y será uno de los más afectados por la remodelación de Haussmann.

La Île de la Cité había sido objeto de teóricas restauraciones por fourieristas en la década de los cuarenta como también lo había sido el casco medieval de París. Estas teorías que quedan en poco realizables apelaban a la modernidad del centro de la ciudad dejando de lado la especulación del suelo de la que tanto abusara Haussmann durante su mandato[1].

La serie de fotografías de ésta zona, es una perfecta muestra a pequeña escala de la esencia del trabajo del fotógrafo durante la reurbanización de la ciudad. La zona de la Île de la Cité, es un pequeño microcosmos representativo de lo más abandonado del viejo París, de las calles y zonas que posteriormente Atget documentará de manera insistente de lo que aún había quedado sin ejecutar después de éstas dos principales décadas de obras y reestructuración: calles estrechas, callejones míseros y minúsculas tiendas, se amontonan en éstas zonas próximas a la extinción (1).

180-rue-de-glatigny_m (1) Charles Marville. 1865. Rue de Glatigny. Bhdv anc1 bibliothèque de la prèfecture de al Seine. http://vergue.com/post/93/Rue-de-Glatigny-1865 (Consulta 5 de mayo de 2015).

Habitual calle del París medieval llamada a desaparecer, en éste caso para la construcción del Hôtel dieu. Según el Didot-Bottín de 1864 el negocio de vinos de la esquina aparece fundado en 1660 por A. Langrognat.

Se conservan dos imágenes de la Plaza Dauphine, (2) y (3), ambas realizadas desde un primer o segundo piso de dicha plaza. No es lo habitual en este tipo de fotografía documental callejera, puesto que siempre se fotografía a pie de calle, aunque este tipo de toma se repetirá en las ruinas de la fachada del Hôtel du Ville años después como hemos visto. Estas dos escenas tienen un gran valor visual y documental ya que de haberlas realizado al nivel de la calle, se hubiese perdido parte de la información del conjunto de la plaza.

169-place-dauphine_s

 (2) Charles Marville. 1865. Place Dauphine, vers le pont Neuf. Musée Carnavalet CARPH000887.

170-place-dauphine_s

 (3) Charles Marville. 1865. Place Dauphine, vers la rue de Harlay. BHDV, anct bibliothèque de la préfecture de la Seine. NV-004-C-0810.

La fuente del centro de la plaza erigida en honor al joven General Desaix en 1802 y que creará Charles Percier, será desmantelada en 1874 con la urbanización de la plaza para la construcción del nuevo Palacio de Justicia

En la remodelación de la isla se construyeron después de eliminar parte de los edificios más antiguos, la Prefectura de Policía, el Tribunal de Comercio, -comenzado en 1860 y finalizado en 1864 por el arquitecto Antoine-Nicolas Bailly- y el Hôtel Dieu. Este que había sufrido un grave incendio en 1772 será trasladado a una nueva ubicación a la izquierda de la catedral de Notre Dame en 1867, dejando la vista principal de la catedral desde la otra orilla del Sena libre de edificios. (4, 5 y 6).

ancienhoteldieuparismarville

 (4) Atribuida a Charles Marville. circa 1867.

Fotografía realizada antes de la eliminación del viejo Hôtel Dieu. No está fechada, pero debido a la construcción del nuevo Hôtel Dieu en 1867 se estima por tanto anterior, entre 1865 y 1867. https://parisinimages.wordpress.com/tag/hotel-dieu/ (consultado 5 de mayo de 2015).

LOC-04753-legende_s

(5) Charles Soulier 1864. Île de la Cité. Infografía realizada sobre la fotografía de Soulier de los edificios a desaparecer para la construcción del Hôtel Dieu  entre 1865 y 1866 http://vergue.com/post/264/Ile-de-la-Cite (consulta 5 de mayo de 2015).

Charles_Marville,_Tribunal_de_Commerce_3,_ca._1853–70

 (6)  Atribuida a Charles Marville. circa 1877. State Library Of Victoria. H88.19/2/50.

Vista panorámica desde la place du Châtele a través del Pont au Change inaugurado en 1860 y que conecta ambos distritos I y IV.  En primer plano, la esquina del Palacio de Justicia, frente a él, el edificio del Tribunal de Comercio, Notre Dame tras la restauración y en paralelo el nuevo Hôtel Dieu.

[1] Los problemas de París como ciudad caótica y la búsqueda de solución a la insalubridad, -eliminar lo negativo de lo urbano para beneficiarlo de la parte positiva de la vida rural, armonizar la relación del hombre con la naturaleza y el progreso de las comunicaciones-, no eran nuevos. Fourier y Saint Simon de quienes partieron los ideales utópicos de las ciudades, dieron paso a pensadores más prácticos que utópicos pero sin dejar de lado el germen del pensamiento fourierista.  Teóricos como Perreymond o Hippolyte Meynadier, procuraron racionalizar la utopía con lo práctico. Trazaron planes para revitalizar el centro de la ciudad siempre incluyendo la vivienda como uno de los ejes en los que basar sus estudios para la reestructuración de París, elementos de los que Haussmann tomará modelo, tanto en parques y jardines como en vivienda para elaborar las reformas. La diferencia es la avidez capitalista del barón, frente al ideal de un Estado que sea para todos y no solo para una elite económica. HARVEY, D.: París capital de la modernidad. Madrid. Akal, 2006, pp. 111-113.

© Teresa Montiel Alvarez

MOTIVACIÓN Y AUTOMOTIVACIÓN EN LA FOTOGRAFÍA DE FINALES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX

1024px-Charles_Marville,_Cloud_Study_over_Paris,_1850s

                                     Charles Marville. Estudio de nubes, 1856-57

La democratización de la fotografía ha puesto al alcance de cualquiera la posibilidad de realizar fotografías con una facilidad impensable hace cien años.

Este hecho extraordinario a la vez que cotidiano, que supone poder ver una imagen en diversos soportes, por ser algo habitual en nuestro día a día, -como lo son también las imágenes en movimiento o la transmisión de datos de una a otra parte del mundo-, lo incorporamos en nuestra vida de manera mecánica, sin ser conscientes del valor del documento y del instante que hemos captado que va a permanecer para siempre.

Poder mirar el pasado e incluso el presente sólo era posible antes de la llegada de la fotografía por medio de la pintura y el grabado. El genio del artista era el encargado de transmitir la realidad tal cual, o transformarla libremente para conocimiento o disfrute del observador. En ello existía siempre el tamiz creativo y la interpretación estética, dándole valor y alejada de la inicial concepción del proceso mecánico que se le atribuía a la fotografía. A esta se le negaba cualquier intención artística, que no fuese enfocar y pulsar un botón, y la simple espera con paciencia, como ironizaba Daumier en su grabado de 1840 La patience est la vertu des ânes en Le Charivari[1], donde se ve a un aficionado equipado con cámara y chistera a la espera del momento oportuno para fotografiar el instante idóneo.

No se puede obviar la importancia del papel documentador de la realidad que va a protagonizar la fotografía, pero tampoco la intencionalidad artística, que aún negándosele en sus inicios, termina por aflorar de manera inconsciente en muchos casos. Gracias a un medio como la fotografía, podemos conocer un siglo después, elementos cotidianos de los que solo se podría tener referencia, en ciertos casos, por escritos descriptivos o por detalles insertos en una pintura. Pero no son elementos reales, confiamos en lo que el autor nos transmite, pero no lo vemos, no podemos observar y estudiar cómo era en realidad una farola, la aldaba de una puerta, el interior de una estancia, o un escaparate en ese preciso instante.

Con la elección por parte del fotógrafo del lugar, el momento y la situación, sí que podemos saber cómo era por ejemplo una ciudad, sus calles, restos monumentales, un puente o una casa. De no ser así, seguiríamos conociendo el pasado de la ciudad por grabados o pinturas, e incluso por la reinterpretación de lugares. Un ejemplo de esto último lo podemos observar en el caso de Maurice Utrillo: conocemos la ciudad a través de la mirada del pintor que parte de la realidad y la modifica. En su obra del “Moulin de la Galette” reinterpreta la fotografía de Eugène Atget del lugar donde estaba ubicado el viejo molino en 1899, e incluye elementos compositivos no reales, que no aparecen en la fotografía original, como el Sacre Coeur, completando la escena del paisaje.

Es conocido el debate que se instala en la segunda mitad del siglo XIX sobre el valor de la fotografía respecto a la pintura y su influencia sobre ella, donde era habitual señalar que los pintores frustrados o inanes terminaron realizado fotografías, ya que no eran capaces de demostrar su talento artístico con los pinceles, e incluso, que gracias a la fotografía se fomenta el empobrecimiento del genio creativo francés[2] por ser un medio exclusivamente mecánico.

Pero cabe preguntarse por tanto, si el valor que se le da al talento artístico del pintor no es posible dárselo al fotógrafo que elegía qué plasmar en el reciente soporte fotográfico. Si decidir qué fotografiar no es una forma de construcción visual, y si el mérito que se da al arte tradicional visual, la pintura o el grabado, no es posible otorgárselo al fotógrafo en su empeño por captar la realidad.

Muchas de las fotografías conservadas y que han llegado a hoy en día nos permiten constatar el valor de la documentación fotográfica. Esto puede apreciarse en las imágenes de la Cour du Dragon, que nos muestra la disposición de la escultura del dragón que coronaba la entrada del pasaje. Actualmente dicha escultura está en un museo y el nuevo edificio posee una réplica en similar ubicación. O cómo era la casa de Mimí Pinsón, una Dama de las Camelias de baja extracción, fruto de la imaginación del dramaturgo Alfred de Musset, cuya popularidad alcanzada por el personaje dio nombre a una casita del arrondissement 18 y que hoy en día no existe, pero gracias a la voluntad del fotógrafo, la podemos ver.

Ejemplos como éstos son abundantes a la hora de estudiar la incipiente fotografía en sus inicios: es infinita la cantidad de información existente para el estudio de una época que abría los ojos al nuevo ingenio.

Cour_du_Dragon_-_Vue_sur_cour_-_Paris_06_-_Médiathèque_de_l'architecture_et_du_patrimoine_-_APMH00037578

Eugène Atget. Cour du Dragon (1899-1900). Antigua imagen del dragón hoy en un museo

P1240309_Paris_VI_rue_de_Rennes_cour_du_Dragon_rwk

                                Réplica del dragón en la actualidad en la Cour du Dragon

Lejos de tratar los avances técnicos que se fueron dando a partir de la década de los años treinta del siglo XIX, que motivaba la búsqueda constante de mejoras en la imagen, el uso de la fotografía y su utilización en asuntos prácticos lograron que a raíz de 1855 la fotografía escalase un puesto más importante del que estaba circunscrito hasta entonces.

Puesto que el plan de Napoleón III buscaba modernizar y renovar la gran capital que es París, desarrollando la industria, los transportes y las comunicaciones, a la vez que embellecerla con nuevos monumentos y aumentando el valor de los que la ciudad ya poseía, se une a estos planes, la celebración de la Exposición Universal de 1855. En ella la fotografía tuvo su sección propia en el Palacio de las Industrias y este hecho supuso un reconocimiento como elemento industrial, abierto a ser susceptible de utilizarse más allá del mero entretenimiento científico para intelectuales, e incorporarse así a la metamorfosis de la ciudad como instrumento que atestigüe los cambios producidos, antes, durante y después, de manera visual y objetiva.

Como señala con gran acierto Alfonso Sánchez Portela, “Es el gran documento válido de nuestro siglo[3], el testimonio gráfico que nos queda a los investigadores hoy de lo que en un momento existió y que fue el germen de la ciudad que es hoy en día. Gracias a esto, a partir de entonces la presencia social de la fotografía será completamente imparable e imprescindible.

Si tomamos los eventos urbanísticos producidos durante el reinado de Napoleón III, este salto de categoría de entretenimiento a instrumento útil hará de la fotografía documental que lo que la rodea y su resultado formase parte de todo un proceso político, económico y social, que termina afectando como en una caída de fichas de dominó a diversos niveles. Todo cambio de estructuras económicas concierne socialmente al espacio que nos rodea y al espacio urbano de convivencia de diferentes clases sociales. La ciudad que tradicionalmente se hacía en torno a un eje catalizador representativo del poder, de la religión y del estado, alrededor del cual surgían las viviendas y calles, es en este momento reelaborado cuando se deja atrás el Antiguo Régimen.

La ciudad de París adolecía de una falta efectiva de comunicación de norte a sur y este a oeste, necesitaba un plan integral que agrupase el desarrollo de las vías de transportes y circulación, tanto de mercancías como de personas. La modernización de los mercados centrales y de abastos; la conducción de agua potable y el nuevo alcantarillado -foco de epidemias y enfermedades debido al hacinamiento vecinal- o revalorizar los monumentos emblemáticos y plazas al estilo londinense, al igual que se hará con las zonas verdes, van a ser los fundamentos de la transformación de la capital.

Este plan seguía un guión de productividad, salubridad y eficacia urbana, afianzaba el poder estatal sobre la ciudad: reestructurar y zonificar la morfología de la ciudad y con ello eliminar los sectores que posibiliten el atrincheramiento para nuevas revuelta. A cambio, se abren grandes avenidas arboladas y se potencia la estética uniforme de fachadas y manzanas. Con la unificación de espacios estéticos se mantiene el orden y el trazado, apartando la densificación y la masificación que el crecimiento desordenado de los antiguos barrios habían fomentado y que no tenía ya cabida en el nuevo y renovado tejido urbano que se buscaba.

La consecuencia directa de estas intervenciones la sufrirán los habitantes de las zonas menos favorecidas. París iba a ser una ciudad eminentemente burguesa y con la creación de nuevos barrios la población quedaba claramente dividida económicamente, lo que implicaba que gran parte de dicha población no podría vivir a la sombra del referente de poder, va a ser víctima de ello, y se la utilizará para no formar parte de la nueva ciudad.

El saneamiento de las estructuras urbanas no solo va dirigida a calles y edificios, es la propia población a la que se sanea, ya que es el armazón social más débil el que también se renueva, se desubica y se le convierte en una marea que va y viene. Es un grupo social que no vive en la ciudad, aparece con el día, trabaja en ella y desaparece por la noche, forma parte de la maquinaria que construye la ciudad destinada al estrato superior, pero no puede permitirse establecerse y vivir en ella.

1024px-Eugène_Atget,_Porte_d'Ivry,_Zoniers_-_Getty_Museum

                                Eugène Atget. Zonier de Porte d’Ivry (1912)

Tras la operación urbanística del barón Georges-Eugène Haussmann a partir de la década de los cincuenta, los alquileres se triplicaron realizando una labor de barrido de excedente poblacional. Como relata Granveu cuando describe los tipos de alojamiento de París, el alquiler de un obrero en la barrière du Trône era de 14 francos, mientras que el alquiler de una habitación en el boulevard de Bonne-Nouvelle ascendía a 42, el triple [4]. La masa obrera que trabaja en la ciudad ya solo puede hacer eso: trabajar. Vivir en ella será una tarea imposible tras las maniobras de especulación de las que son objeto las zonas céntricas expropiadas, que se reestructuran arquitectónicamente y benefician a la burguesía parisina enriquecida con las ejecuciones poco escrupulosas de Haussmann.

De todo estos cambios la fotografía dará buena cuenta al ser testigo de las transformaciones urbanísticas y sus consecuencias sociales y humanas, lo que representa un alto valor para el posterior estudio de aquellos acontecimientos parte del investigador, ya que de esta forma la captación de la imagen y de la realidad no queda en el simple divertimento o en el experimento de aficionados a la novedad técnica.

Por tanto, es lógico que en estos trabajos en los que se categoriza la imagen existan dos tipos de disciplina: la puramente documental y la artística, al intervenir la mirada del fotógrafo que conlleva un bagaje estético previo. Dándose el caso a través de la mirada del “otro”, del espectador, de la unificación de ambas formas de realizar las fotografías, transformando el simple documento como inspiración artística, como ocurrió en el encuentro y reconocimiento de Man Ray respecto a la obra de Eugène Atget.

El Primer Manifiesto Surrealista se publica en 1924 y la fotografía va a ser una de las principales actividades dentro del movimiento. Utilizar el subconsciente y desbloquearlo para extraer de él, lejos de cualquier atadura de la razón, todo tipo de variantes creativas de cualquier situación, elemento u objeto cotidiano o extraño, va a llevar su mirada a ciertos trabajos de Eugène Atget: sus famosos escaparates que incluían maniquíes y los reflejos de las puertas de los cafés, entre otros. Este descubrimiento por parte de Man Ray de esta parte del trabajo de Eugène Atget tiene una serie de lecturas en las que debemos detenernos por el valor más allá del simple documento fotográfico y que sirve para entender que no solo las fotografías son un instante irrepetible, sino que pueden llegar a ser un elemento de interactuación de quien mira lo que otro ha mirado antes, incluso sin intencionalidad artística por parte del fotógrafo.

1024px-Eugène_Atget,_Eclipse,_1912

Eugène Atget. Eclipse (1912), publicada en la Revue Surrealiste nº 7 (15 junio de 1926)

El caso particular de Eugène Atget destaca porque poseía la facultad de ver en lo cotidiano un interés susceptible de ser fotografiado y documentado: un pasaje, un patio, una ventana, un reflejo… Elementos habituales que forman la calle y la ciudad, no tienen más importancia que la que el fotógrafo quiera darle, el interés que su ojo entrenado puede ver más allá de lo que pueda observar un simple peatón. Lo fotografía porque le da su propio valor, y esa escena u objeto, queda congelado para siempre. Pero por otra parte, el ojo entregado del artista puede llegar más lejos de lo que la visión del fotógrafo ha tenido a la hora de apropiarse de la imagen. La interpretación que logra extraer, en este caso un surrealista como Man Ray, es un tour de force, que eleva el simple documento a la categoría obra de arte a través de la lectura de un ojo alejado del hecho documental, dándole un significado que está implícito pero que ni el propio fotógrafo habría sido capaz de ver a la hora de hacer la fotografía.

Este ejemplo de en lo que un simple documento puede llegar a transformarse se puede aplicar a gran parte de la obra de Eugène Atget, pero también es aplicable a la obra de Charles Marville.

El trabajo de Charles Marville es un paradigma metódico y modélico de documentación totalmente imparcial, y aun dentro de esa imparcialidad ordenada y sistemática se extrae un alto eco artístico. La obra de Charles Marville, además de exhaustiva en los detalles que logra con una simple imagen, es un estilo fotográfico que se mueve entre lo académico y la intención del romanticismo pictórico en sus fotografías, en muchas ocasiones sutil, como en los álbumes del “Bois de Boulogne” y de “La Bagatelle”, donde combina la documentación paisajística y arquitectónica con las imágenes bucólicas. Charles Marville es un orfebre de la imagen callejera, puesto que la información que recoge en sus fotografías es amplia y detallista, tanto en espacios abiertos como cerrados, la profundidad de campo que logra es de una gran maestría que resulta indispensable en el registro de edificios que quedan al fondo de las calles.

512px-Fontaine_Censier_1865_Charles_Marville

                                           Charles Marville. La fontaine Censier (1865)

Si Charles Marville realizó su trabajo encomendado por la ciudad de París y a pesar de esto su obra al final de sus días -alrededor de medio millar de imágenes- quedó tan olvidada como su autor, Eugène Atget era lo que podríamos considerar hoy en día un “freelance”, al autoimponerse la misión de documentar el París que aún quedaba tras la reurbanización emprendida veinte años atrás. La diferencia entre uno y otro, el hecho de que el nombre de Eugène Atget haya quedado subrayado en la historia de la fotografía documental, es debido a haber sido descubierto al final de sus días por el movimiento surrealista, mientras que el trabajo de Charles Marville y el propio Marville quedaron en el olvido sin que ningún contemporáneo valorase la excelente técnica del fotógrafo más allá de la simple documentación.

Es por ello que observando a fondo las imágenes de estos autores podemos lograr entender en lo que hoy en día se han convertido al estudiarlas. Si como indicaba el historiador Raphael Samuels la fotografía de ésta época ayuda a construir la historia desde abajo[5] y no solo eso, sino que a la vez estimula la imaginación de quien las observa, podemos convenir que estas imágenes cumplen este cometido: certificar lo que hubo y trasladarnos a un momento de la historia en pleno proceso de transformación, no sólo a nivel urbanístico, sino social, económico y artístico. Todo esto a través de la motivada mirada primero, con el meticuloso hilado documental con que Charles Marville fue desmenuzando las calles, y posteriormente con Eugène Atget, la automotivación del autor, que de manera introspectiva supo ver, reconocer y hacerse, con las diferentes dimensiones que lo rodeaban habitualmente y que no por cotidiano dejaban de tener un valor histórico, que ha llegado hasta nuestros días.

Bibliografía

  • BAUDELAIRE, Charles.: “El público moderno y la fotografía” en Obras Selectas. Madrid, Espasa, 2000.
  • BURKE, Peter: Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica. 2005.
  • GRANVEAU, A: L´ouvrier devant la sociètè. París, Libraire Helàine, 1868.
  • SANCHEZ VIGIL, Juan Miguel.: Alfonso. Académico de Bellas Artes. Madrid, Consejería de Cultura del Ayuntamiento, 1990.

[1] La patience est la vertu des ânes. Proverbes et maximes. 2 de julio de 1840. Bibliothèque Municipale de Lyon.

[2]Como quiera que la fotografía se ha convertido en el refugio de todos los pintores fallidos, sin dotes suficientes, o demasiado perezosos para acabar sus estudios, este capricho universal no solo conllevó un carácter de ceguera e imbecilidad, sino que adquirió también color de venganza. (…) estoy convencido de que, mal aplicados, los progresos de la fotografía han contribuido como mucho, como, por lo demás, todo progreso puramente material, al empobrecimiento del genio francés, ya escaso de por sí”. BAUDELAIRE, Ch.: “El público moderno y la fotografía” en Obras Selectas. Madrid, Espasa, 2000, p. 1292.

[3] SANCHEZ VIGIL, J.M.: Alfonso. Académico de Bellas Artes. Madrid, Consejería de Cultura del Ayuntamiento, 1990, p. 258.

[4] El boulevard de Bonne-Nouevelle pertenecía al 2e arrondissement de París, zona objeto de las grandes reformas de la ciudad, mientras que barrière du Trône estaba ubicada en el 11e y 12e arrondissement, alejado del centro de París. GRANVEAU, A., L´ouvrier devant la sociètè. París, Libraire Helàine, 1868

[5] En los años sesenta del siglo XX, Samuels y otros contemporáneos a él, descubrieron el valor como documento de la fotografía del siglo XIX para conocer desde otra perspectiva historiográfica la historia pasada. Pero no será hasta los años ochenta, cuando ya se comienza a utilizar la imagen fotográfica dándole la importancia documental que tiene a la hora de acompañar estudios, entendiendo que : “no son nunca un testimonio de la historia: ellas mismas son algo histórico”, es decir, mantienen una doble y valiosa importancia. BURKE, Peter: Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica. 2005, p 15 y 28.

Publicado en Mito Revista Cultural el 25 de noviembre de 2015

MONTIEL ALVAREZ, TERESA: «Motivación y automotivación en la fotografía de finales del siglo XIX y principios del XX». Publicado el 25 de noviembre de 2015 en Mito | Revista Cultural, nº.27

http://revistamito.com/motivacion-y-automotivacion-en-la-fotografia-de-finales-del-siglo-xix-y-principios-del-xx/

Primer Arrondissement- Louvre / Saint Germain L´Auxerrois 1er quartier

La serie de fotografías de la ciudad pre y post Haussmann de Marville, se compone de 425 imágenes del llamado Álbum du vieux París. Este se elabora entre los años 1865 a 1868 fotografiando las calles que iban a desaparecer en la reurbanización de la capital, y que serán ampliadas en 1875 con veinte fotografías más.

Saint Germain L´Auxerrois 1er quartier

El primer quartier, de Saint Germain L´Auxerrois del primer distrito, es en el que transcurrió la infancia de Marville. Ubicado en la parte sur, a la orilla derecha del Sena, está situado en la zona oeste de la Îlle de la Cité.

Aquí se construirá el edificio de la alcaldía de éste primer distrito entre 1856 y 1858; la plaza del museo del Louvre se rediseñará en 1859; Gabriel Davioud diseña el Teatro du Châtelet entre 1860 a 1862 y se crea la Rue du Pont Neuf en 1866 donde se instalarán los grandes almacenes de La Belle Jardinière.

Estos almacenes se habían trasladado tras su expropiación de la zona de la Île de la Cité, donde se ubicaban desde 1824 (1) para la reurbanización de la zona y la construcción del hospital del Hôtel-Dieu. Serán los primeros establecimientos de franquicia de la ciudad dirigidos a las clases medias prêt-à-porter, donde se unen los almacenes de venta, los talleres de confección y las viviendas de los trabajadores en un mismo edificio.

belle jardiniere_s

(1) Atribuida a Charles Marville. circa 1866. Magasins de La Belle Jardiniére en la Île de la Cité. National Gallery of Art, Washington D.C. http://vergue.com/post/209/La-Belle-Jardiniere (consulta 15 de mayo 2015).

En 1866 Henri Blondel arquitecto del bulevar Saint-Germain y de los barrios de la Ópera, se encarga de su construcción finalizando en diciembre de 1867, para posteriormente en 1876 ampliar el edificio en altura debido al éxito de los almacenes, (2). De éste barrio Marville realiza 6 fotografía en 1865 y 5 en 1866.

bel_jard1

(2) Vista del edificio de la Belle Jardiniére en 1900. Construido por Henry Blondel en Pont Neuf en 1866. http://paris1900.lartnouveau.com/paris00/gds_magasins/la_belle_jardiniere.htm (consulta 20 de mayo de 2015).

CAILLEBOTTE. PINTOR Y JARDINERO. EXPOSICIÓN MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA. Reflexión entre el ojo del pintor y el ojo fotográfico.

 

Gustave_Caillebotte_-_Jour_de_pluie_à_Paris

Por Teresa Montiel Álvarez.

Universidad Nacional de Educación a Distancia.

Fecha de recepción: 18/08/2016

Fecha de aceptación: 26/08/2016

Resumen.

Del 19 de julio al 30 de octubre, el Museo Thyssen-Bornemisza celebra la exposición “Caillebotte. Pintor y jardinero”, donde se realiza un recorrido por cuatro etapas temáticas en las que se desenvuelve el trabajo del pintor: el París de Haussmann, la casa de Yerres, la navegación y los jardines de Petite Gennevilliers.

Palabras clave: Gustave Caillebotte, Fotografía, Impresionismo, Museo Thyssen, Realismo.

 Abstract.

From July 19 to October 30, Thyssen-Bornemisza Museum celebrates the exhibition “Caillebotte. Painter and gardener”, where a tour is done in four thematic stages in which the painter’s work unfolds: the Paris         of Haussmann, the house Yerres, navigation and Gardens Petite Gennevilliers.

Keywords: Gustave Caillebotte, Photography, Impressionism, Thyssen, Realism.

 La obra de Caillebotte[1] se centra entre la transformación de París en el II Imperio, con la reurbanización emprendida por el barón Haussmann[2], junto con la representación de la naturaleza en sus propiedades de Yerres, y en la finca de Petite Gennevilliers.

Gustave Caillebotte nace en 1848, y fallece a la temprana edad de 45 años. A lo largo de su vida, desarrollará una obra muy diferenciada entre ciudad y campo y de ahí, que esta evolución temática sea recogida en la exposición que actualmente se puede visitar en el Museo Thyssen.

Inmerso en el desarrollo del impresionismo y en la afición a la jardinería y horticultura, pasión que comparte con el pintor Claude Monet, del que colecciona sus obras, divide su trabajo artístico entre la pintura, y en el desarrollo de los jardines de las propiedades que va adquiriendo junto con su hermano Martial Caillebotte.

Sobrevuela desde sus primeros pasos dentro del realismo pictórico una insistente visión fotográfica de instantánea a partir de las obras “Los acuchilladores de parquet” de  1875,  y Pintores en un edificio” de 1877.

Ambas pinturas, centradas en el trabajo gremial de unos trabajadores, no serán aceptadas por la crítica, al considerar demasiado vulgar el hecho de plasmar el trabajo de unos obreros en plena faena.

Esta cuestión posteriormente se admitirá en los trabajos fotográficos de Eugène Atget[3] al documentar oficios gremiales de los habitantes del viejo París entre 1898 y 1900, y que servirían posteriormente de documento para artistas y modelo para pintores.

Estas estampas habituales del día a día, así como las famosas vistas del París de Haussmann, como la popular obra “Calle de París, tiempo lluvioso” de 1877 o “Un balcón, boulevard Haussmann” de 1880, logran una mirada realizada con ojo fotográfico de captura del simple instante por parte  del pintor, del instante en el que Caillebotte está observando a esos mismos hombres.

Esta obra alude por la simple acción que representa, al calotipo “Le Stryge” de 1853 que Charles Nègre[4] realizó a su amigo Henri Le Secq[5], junto a una de las gárgolas de Nôtre Dame.

542px-G._Caillebotte_-_Un_balcon_(1880)

                                             “Un balcón, boulevard Haussmann” de 1880.

 429px-Negre-Henri_Le_Secq_and_the_Stryge

                                                      “Le Stryge” 1853 Charles Nègre.

La visión de Cailleboitte a la hora de encuadrar el tema a tratar es altamente novedoso, tanto por el momento que se centra a representar en el lienzo, como por la perspectiva desde donde realiza la toma con los pinceles. Tal es el caso de la magnífica obra “El boulevard visto desde arriba”, que remite directamente a la fotografía subjetiva de Otto Steinert[6], “Ein-Fuß-Gänger” de 1950.

Las pinturas dedicadas a los remeros durante su estancia en Yerres, “Piraguas en el río Yerres” en 1877 o “Remero con sombrero de copa” de 1878, son un perfecto ejemplo de retrato fotográfico, centrando al remero en un enfoque lineal como si el pintor lo acompañase en su paseo en barca, utilizando una perspectiva tan realista como innovadora, como si fotografiase al remero a través del lienzo.

791px-G._Caillebotte_-_La_Partie_de_Bâteau

                     Remero con sombrero de copa 1878.               Colección particular.

Del mismo modo, las pinturas  que realiza de los jardines de Petit Gennevilliers, donde va aumentando la propiedad adquiriendo parcelas, para así realizar un proyecto global de jardines, plantaciones, invernadero, estudio y vivienda, dara paso a obras pictóricas donde plasmará la evolución de sus trabajos hortícolas y de jardinería, gracias a la reordenación estructural de la gran finca. Aquí Cailleboitte recupera la tradición fotográfica de documentación que décadas antes fotógrafos como Gustave Le Gray[7] en Fontainebleau entre 1849 y 1852, o Charles Marville[8] en su álbum del Bois de Boulogne en 1859, realizaron de bosques y vistas de parques parisinos. Las pinturas de la finca de Gennevilliers, son una constante recreación del mundo ajardinado que el pintor estaba construyendo como hogar. Se rodea de jardines y flores por doquier, ya sean reales o pintadas. No solo va registrando la evolución del conjunto de la naturaleza y las construcciones de la finca en los lienzos, sino que directamente decora con temática floral las estancias de la vivienda, para así hacer una inmersión en la plena naturaleza de manera verídica a la par que figurada.

16206280073_c4abdaecd3_b

                 Los girasoles, jardín de Petit Gennevilliers, (1885). Colección privada.

 Conclusiones.

Como conclusión a la obra de Caillebotte en relación con sus contemporáneos fotógrafos, podemos encontrar una asimilación tanto estética y de forma como de contenido temático, sobre todo en gran parte de  su primera obra.

Es importante señalar que debido a los años en que se desarrolla la obra completa de Caillebotte, pudo vivir de primera mano los cambios que las nuevas tendencias pictóricas así como creativas, se estaban dando en el panorama artístico francés, sobre todo, al ser partícipe como mecenas del movimiento impresionista.

Esto implica que su conocimiento dentro del ámbito artístico se extendiese a los logros y novedades que se estaban dando dentro de la esfera fotográfica, así como a otras formas de mirada estética a la hora de constatar la simple realidad, escenas  de la vida cotidiana, o situaciones familiares.

La mirada del artista ajeno al academicismo tradicional y estético, consigue liberar su creatividad acudiendo a otra forma de mirada sutil, de manera que la innovación y las similitudes tanto del ojo del pintor, como del ojo del fotógrafo se unifican en una nueva estética visual.

Del mismo modo, documentar la realidad, incluido lo real cotidiano, es otro logro donde se eliminan los convencionalismos temáticos y estéticos, gracias a los cuales la mirada documental del pintor se acerca a la mirada documental del fotógrafo.

Esto proporciona un paralelismo de captación de la realidad innovadora, que enriquece a la vez que complementa la obra del pintor impresionista, a la búsqueda de retratar las diferentes formas cambiantes de realidad. Será esta tendencia una fuente inagotable de inspiración en todo lo que rodea al artista, puesto que todo es ya susceptible de ser trasladado al lienzo, al igual que ocurre con el fotógrafo y su cámara.

BIBLIOGRAFÍA.

BAUDELAIRE, CH.: Salones y otros escritos sobre el arte. Madrid, Visor, 1996.

MONTIEL ÁLVAREZ, T.:

-“Eugène Atget, el fotógrafo que solo quería ser documentalista”, Iberian, nº 9, Jaén 2014, pp. 75-90.

-“Las Misiones Heliográficas de 1851”, ArtyHum, nº 12, Vigo, 2015, pp. 121-129.

VV.AA.: Caillebotte, pintor y jardinero. Madrid, Coedición del Musée des impressionnismes Giverny, Museo Thyssen-Bornemisza y Éditions Hazan, 2016.

 WEBGRAFÍA

Lámina 4.

https://www.flickr.com/photos/repolco/16206280073

*Portada: Gustave Caillebotte. “Calle de París, tiempo lluvioso” (1877). Art Institute of Chicago.

[1] Gustave Caillebotte (1848-1894). Alumno del pintor León Bonnat, pudo consagrarse a la práctica de la pintura gracias a la importante herencia que sus padres le dejaron a él y a sus dos hermanos. En la década de los setenta comienza su relación de amistad con pintores como Degas o Monet, presentándose en 1876 en la segunda exposición impresionista. El estilo de Caillebotte, en sus inicios de clara vertiente realista, va variando con el tiempo debido                  a la evidente influencia de los pintores impresionistas con los que se relaciona. No obstante, su estilo no se enmarca de manera ortodoxa en ningún movimiento contemporáneo a él, ya que va tomando inspiración tanto técnica como estilística, adaptándola a sus temáticas preferidas, como las escenas cotidianas del campo o la ciudad, la jardinería o los paseos náuticos. Además de su dedicación a la pintura, Caillebotte actuó como mecenas para pintores impresionistas con los que compartía pasión por la pintura y amistad, como en el caso de Renoir o Monet, además de organizar exposiciones de pintura impresionista.

[2] George-Eugêne Haussmann (1809-1891). Prefecto del departamento del Sena en 1853, fue nombrado por Napoleón III como encargado de la reurbanización de la ciudad de París, para adaptarla a la modernización de los nuevos tiempos en materia de transporte y comunicación, así como para higienizar el casco antiguo de la ciudad por medio de nuevas construcciones, alcantarillado y eliminación       de la capa social menos favorecida. La reurbanización de París realizada por Haussmann fue polémica a la vez que necesaria y novedosa, reorganizando el París que conocemos hoy en día por medio de la ampliación de grandes avenidas, así como el hecho de impulsar los grandes monumentos como ejes y puntos de referencia visual urbanísticos.

[3] Eugêne Atget (1857-1927) fue uno de los principales fotógrafos franceses, que lejos de considerarse fotógrafo, -ya que él se consideraba así mismo documentalista, puesto  que sus fotografías eran documentos para artistas-, fue el referente para el movimiento surrealista gracias a sus imágenes de los famosos escaparates de París y de las fotografías que iba tomando de las zonas más pintorescas y desapercibidas de las calles del París antiguo. Además de la realización de los documentos para artistas, -fundamentalmente pintores que se inspiraban en las fotografías de Atget para sus cuadros-, el fotógrafo se dedicó a fotografiar el París en vías de extinción afectado por las reformas el barón Haussmann, no solo a nivel urbanístico, si no a la hora de captar oficios y personas habituales de las calles de la ciudad, que la propia modernización de la capital iba a eliminar por la propia naturaleza del progreso                     de los tiempos. La obra de Eugêne Atget         fue descubierta como objeto artístico por el surrealista Man Ray y la fotógrafa americana Berenice Abbott en los últimos años de vida del francés, dándola a conocer y poniéndola en valor tras su muerte.

[4] Charles Nêgre (1820-1880) comienza en el arte como alumno de los pintores Paul Delaroche e Ingres. A partir de la invención del daguerrotipo, en la década de los cuarenta comienza a estudiar y experimentar con la fotografía, pasando posteriormente al calotipo y centrándose en el colodión húmedo, desarrollando mejoras técnicas dentro de esta especialidad.  Fundó junto con otros fotógrafos la Sociedad Francesa de Fotografía, centrando sus trabajos en la documentación de monumentos, obras de arte y paisajes, así como incipientes formas de reportaje social de trabajadores de gremios.

[5] Henri Le Secq (1818-1882) comienza sus estudios de escultura y pintura en los talleres de James Pradier y Paul Delaroche, y en los años cuarenta se centra en la actividad fotográfica demostrando tener una visión y ojo fotográfico innovador, desmarcándose de la habitual documentación gráfica que los fotógrafos de la época realizaban en los inicios de la fotografía documental. Formó parte también de las Misiones Heliográficas junto con los fotógrafos Gustave Le Gray, Hippolyte Bayard, Édouard Baldús y Mestral, destacando su trabajo de la Catedral de Reims.

[6] Otto Steinert (1915-1978) fue el impulsor de la fotografía subjetiva de gran influencia tras la Segunda Guerra Mundial. Retoma las directrices de la fotografía de la Bauhaus donde la búsqueda de un lenguaje específicamente fotográfico, sea la idea central que la imagen obtenida transmita. Para Steinert la fotografía no es sólo el tema o el objeto fotografiado, si no todo el proceso que el fotógrafo a nivel de investigación y creativo atraviesa para llegar a captar la imagen.

[7] Gustave Le Gray (1820-1884) fue uno de los fundadores de la Sociedad Heliográfica y la Sociedad Francesa de Fotografía, además de miembro de la Misión Heliográfica para documentar el patrimonio artístico francés. Le Gray encontró en la fotografía una forma de arte lejos de la simple mecánica a la que estaba condenada la fotografía en sus inicios, y a la que se dedicó investigando mejoras técnicas que superasen la limitación que en ese momento tenía la práctica del daguerrotipo. Retratista de calidad, género que abandona cuando la fotografía de retrato se populariza, al quedar lo comercial por encima de lo artístico, se centrará en la fotografía paisajística desarrollando la práctica de la superposición de negativos para lograr una sola fotografía con resultados no vistos hasta ese momento. Sus investigaciones sobre el colodión húmedo las expondrá en el Tratado práctico de la fotografía de 1849.

[8] Charles Marville (1813-1879). Fotógrafo precursor del documentalismo urbanístico, y nombrado fotógrafo de la ciudad de París, realizó por encargo público, toda una serie de documentación fotográfica de las calles, avenidas y edificios que la reforma del barón Haussmann iba a eliminar, así como de los nuevos edificios, monumentos o bosques que se habían reformado o mejorado dentro de la modernización de la capital. El trabajo realizado por Marville no solo se centró en calles y edificios que hoy en día son un perfecto documento del París desaparecido, si no que fotografió una amplia serie de los elementos públicos más modernos que se instalaron en la ciudad, como las farolas o los urinarios, creando un auténtico catálogo de mobiliario urbano que se llegó a exponer en las exposiciones universales de París de 1878 y Melbourne de 1880.

Artículo publicado en ArtyHum:

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Caillebotte. Pintor y Jardinero. Exposición Museo Thyssen-Bornemisza. Reflexión entre el ojo del pintor y el ojo fotográfico” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 28, Septiembre, Vigo 2016. pp. 163-170