LA FARM SECURITY ADMINISTRATION (FSA)

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Logotipo de la Farm Security Administration entre 1937 y 1946

La crisis de los años 30 transformada en icono fotográfico

El crack de 1929 y la reacción en cadena que provocó todo el colapso económico al que llegó la nación norteamericana, necesitaba de medidas de urgencia a raíz de la quiebra de bancos y empresas, bajada del nivel de producción a la mitad, reducción de salarios y en general todas las circunstancias producto del desastre, obligaron al presidente Hoover a poner en marcha una serie de medidas que en la práctica, no solucionaron la situación en la que se hallaba inmerso el país. El control de los precios de manera intervencionista, fue como apagar el fuego con gasolina, ya que los beneficios bajaron más aún, la subida de impuestos y el aumento de obras públicas tampoco ayudaron a la situación.

En 1932 año de elecciones, los votantes dieron la espalda al Partido Republicano y apostaron por F.D. Roosevelt, que en esas condiciones era la baza lógica y ganadora.
La promesa del New Deal que tradicionalmente se ha tenido como la solución a la Gran Depresión, en realidad y en su mayor parte fue una vuelta de tuerca a las medidas de Hoover, en algunos aspectos mejoradas y cuyo principal objetivo fue la reactivación de la economía y el control de la banca, que eran las dos bases de la pirámide en las que la economía americana se sustentaba.

Las acciones de revitalización económica se dirigieron hacia las actividades agrícolas, eliminando el superávit de cosechas para reajustar los precios Se contrata a trabajadores con reducción de jornada y aumento de sueldo, se potencia todo tipo de trabajos desde la administración haciendo un reparto de tareas de lo más variopintas o se financian las obras públicas para la creación de empleo, pero si la situación no era ya de por si pésima, una serie de sequías asolaron el medio oeste y el sur del país lo que desató el desastre más absoluto entre la población rural que no había conseguido gracias al ajuste de precios mejorar su situación.

De esta forma en 1935 se puso en marcha el programa “Ressetlement Administration” para reasentar a la población agrícola que había perdido todo, movilizando a los agricultores a otras zonas más prósperas proporcionándoles préstamos a bajo interés y procurando asentamientos comunales donde ser autosuficientes.
Este movimiento migratorio de americanos pobres alcanzó la cifra de un millón granjeros. Las condiciones infrahumanas en las que se vieron obligados a vivir debido a la crisis, hicieron que el Departamento de agricultura en 1937 absorbiese dicho programa para crear la “Farm Security Administration”.

El Organismo

El reasentamiento de granjeros indigentes reconvertidos en jornaleros fue así otra pieza más del New Deal, pero había que costearlo, de manera que la mejor forma de llevar a cabo el plan gubernamental era consiguiendo fondos para el mismo, y el instrumento ideal para hacerlo era por medio de la fotografía.
Había que demostrar a la clase política y por extensión al resto de la nación, las condiciones reales en que vivía una gran parte de país que era dependiente de la agricultura, la verdadera pobreza y las condiciones de vida miserable en la que se desenvolvían auténticos americanos y emigrantes que habían venido a América en busca de un lugar mejor del que procedían, no solo la depresión había afectado a las ciudades que se habían llenado de colas de parados, si no que en el campo la pobreza rozaba en muchos casos lo tercermundista.

Toda esta miseria fue recogida por una serie de fotógrafos entre los años 35 y 43. Estos fotógrafos, una veintena, entre los que se encuentran nombres como Dorothea Lange, Roy Stricker[1], Walker Evans o Arthur Rothsein entre muchos otros, consiguieron a través de sus imágenes dar a entender, trasladar, el verdadero problema al que se
enfrentaba la Administración. Roy Stryker será quién se encargue de organizar la división de información y las labores del trabajo fotográfico, conseguir una enciclopedia visual de las circunstancias dramáticas del sureste norteamericano. Stryker quería lograr una fotografía documental, que la realidad quedase reflejada sin tapujos pero de manera fácil de entender, no le interesaba ni la crudeza extrema, aunque real, ni la parte artística que inevitablemente iba a fluir a lo largo del trabajo de los fotógrafos. Documentar tanta desgracia compuesta por tantos individuos, diversidad de lugares y coyunturas varias sin que la artisticidad de cada fotógrafo saliese a flote, sería inevitable.

El programa de la FSA de fotografía terminó en 1944, a partir del año siguiente y en base a la Carta de San Francisco, se fueron poniendo las bases de lo que será la Declaración Universal de los Derechos Humanos, ratificada en París el 10 de diciembre de 1948, para entonces la Depresión y la 2ª Guerra Mundial habían terminado, comenzando una nueva era donde los Derechos Humanos serían el fundamento sobre el que las naciones se apoyarán para reconstruir la catástrofe de la guerra y la postguerra.
La pequeña muestra fotográfica de diez ejemplos fotográficos que ya son icónicos de una época y unas circunstancias, deja clara que la línea que separa la documentalidad de la artisticidad es tan fina que se diluye

Las madres migrantes. Dorothea Lange.

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Fig.1 Mujer en High Plains. Panhandle. Texas 1938

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Fig.2 Florence Thompson, marzo de 1936

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Fig.3 Mother and baby of family on the road. Tulelake, Siskiyou County, California. 1939

Los tres ejemplos de madres migrantes, son ejemplos de desesperanza, ninguna mira hacia la cámara, esto es algo relevante en cuanto que es la línea del horizonte lo que buscan sus ojos, es un horizonte que probablemente no sea ni de esperanza alguna, pero ni aún interrumpiendo el fotógrafo la línea visual de las mujeres, éstas dejan de mirar más allá.
La mirada de estas madres es la mirada de la persona que ya han visto todo lo que tenían que ver a su alrededor, no les queda nada más que mirar, la única opción es ir más allá de lo que las rodea que no es otra cosa que polvo, miseria e hijos a los que no tener que dar de comer. Son madres que se sostienen o que sostienen.

La primera madre migrante, Nettie Featherston Fig.1 dejo dicho “Si te mueres estás muerto, eso es todo”[2], y en realidad eso era todo, existir hasta que llegase el momento. Esa frase fue el pie de página con que se publicó ésta foto en “An American
Exodus”. Esta primera madre se nos muestra sosteniéndose, escuálida como un pájaro y con la línea de sus brazos trazando dos diagonales que mantienen su cabeza como indicando que, perdiendo ésta, perdido todo, es una imagen donde la monumentalidad de la famélica mujer queda cortada por la línea del horizonte, son dos planos el vertical y el horizontal donde la figura de la madre queda inserta en mitad de la nada como una estaca.

Florence Thompson Fig.2 es la madre que sostiene como cosidos a su cuerpo a tres hijos de los siete que ya tenía, los niños son completamente anónimos, son “niños”, con el mismo y utilitario corte de pelo, no sabemos su sexo, pueden ser niños o niñas, pero terminan siendo todos iguales, son como una pieza de mobiliario adosados a su madre que sirve de sostén a las criaturas físicamente aunque su mente esté en otro lugar, la dicotomía cuerpo-mente de la madre es tan explícita que no necesita explicación alguna.

La tercera madre Fig.3 es una recreación inconsciente de una Mater Sedente, pero ni la madre ni el niño miran a la cámara, sus miradas de disparan en dos direcciones pero ninguna al frente, destaca en esta foto hecha en el interior de un coche, el cuello de piel del abrigo de la madre que ha conocido tiempos mejores y que probablemente sería la mejor pieza de vestir que ha conservado; las gafas, que es un elemento inusual entre la población retratada y sobre todo llama la atención el improvisado biberón hecho con una botella de coca-cola a la que han añadido una tetina. Son los restos de otra vida que hay que seguir conservando y otros como el biberón objetos adaptados a la vida y circunstancias presentes.

Tanto la mujer de High Plains como el resto, son mujeres con el uniforme de madres pobres, de madres que no tienen nada excepto hijos y hambre, todas forman parte de un mismo tipo; vestidos sueltos, remendados, cuerpos descarnados y enjutos de necesidad, que no miran a ningún lado concreto, solo al frente, que no a la cámara, hay en ellas un rastro de icono, – Florence Thompson será el icono de la Depresión-, de Mater Dolorosa, sedente en trono de miseria, si la Virgen entronizada sabía, pero mira de frente, las madres migrantes también saben, pero miran más allá, porque son conocedoras de que aquí ya no hay nada más que ver.

Esta mirada más allá del objetivo, de mantener la vista en el horizonte sería la otra cara de la moneda, al hecho de mirar hacia el horizonte de la propaganda proletaria soviética, de hombres y mujeres a lomos de un tractor, sanos, vigorosos y esperanzados, no hay sonrisas en las fotos de la FSA, si acaso rastros de dignidad en los fotografiados, los que se instalan frente al objetivo como si fuesen a pintarlos en un cuadro o los que ni si quiera se instalan, que simplemente están.

Los que miran al objetivo. Walker Evans

Fig.4,5 y 6 Floyd, Allie Mae y Lucille Burroughs en 1936

Los tres forman parte de la misma familia, madre, padre e hija y los tres a diferencia de las madres migrantes, miran a cámara directamente, tan directamente como una línea recta que nace desde el sujeto, atraviesa al fotógrafo y llega al espectador, hay un empuje al observador a que sea cómplice de las miradas, a estudiar las caras, las expresiones –o inexpresiones- cual entomólogo humano.

La madre y la hija aparecen contra una pared de madera vieja, como colgadas, son imágenes de busto y parecen colocadas para su observación minuciosa, aunque no es claro quién estudia a quien, la mirada es tan directa que parece ser el espectador el estudiado, la sensación de estar siendo observados por los propios protagonista de la fotografía es como soportar la mirada de un condenado al paredón. En éste “efecto paredón” no hay un subterfugio que haga que ni el padre, la madre y la hija desvíen la mirada así como es imposible que el espectador haga lo propio.

La imagen del padre –que forma parte de una fotografía más amplia- también es parte de la iconografía de la Depresión. Aunque sabemos su nombre y a qué se dedicaba es la representación masculina de los anónimos trabajadores del campo, es un rostro clásico y endurecido, uno más entre los miles que pusieron cara a los personajes de Steinbeck, su mirada que trasluce cansancio es también una forma de desafío a la cámara, un ten con ten con el propio fotógrafo a través del objetivo, con el propio fotógrafo Walker Evans, como con el espectador que se enfrenta a ese reto silencioso del granjero. Floyd Burroughs es a los jornaleros del campo como Florence Thompson a las madres migrantes, iconos de representación de los sin nombre, aunque los numerosos fotógrafos y escritores, en este caso como James Agee[3] compañero de Evans, que convivió con los Burroughs durante este periplo, se encargaron de mostrar la miseria sin tapujos procurando poner nombres y apellidos, son las caras las que permanecen inalterables, eran tan anónimos que su imagen es lo que ha trascendido a lo largo de la historia como testimonio inalterable.

Formar parte del paisaje y confundirse con él. Dorothea Lange

Dorothea Lange - Try the Train (1937)

Fig.7 Try the Train, 1937

Homes belonging to Okies, dust bowl refugees CA 36

Fig.8 Homes belonging to Okies, dust bowl refugees, 1936

July 1936. Washington, Pennsylvania. Old age

Fig.9 Washington, Pennsylvania. 1936

Itinerant men, aka. hoboes, waiting w. their bindles to illegally hop aboard a freight train calipatria CA 39

Fig.10 Itinerant men. 1939

Si la miseria engendra miseria, envolverse en ella y respirarla la perpetúa e ineludiblemente se termina formando parte del paisaje confundiéndose en él.
Las cuatro fotografías dejan en evidencia como la figura humana es engullida por lo que la rodea, cómo el hombre termina siendo una pieza más de la decoración desolada de la depresión, se convierte en una caja de madera, en un mueble viejo, una piedra o un raíl, es un adorno más, una figuración involuntaria que tanto da que esté en el centro de la imagen como en una esquina. Lo camaleónico que puede llegar a ser el sujeto para transformarse en paisaje y ser un elemento más, en ocasiones tan integrado en el mismo que no vemos un ser humano si no un objeto inanimado más y la capacidad de fundirse con el ambiente es un síntoma característico de lo que los fotógrafos de la FSA intentan transmitir al espectador.

A pesar de los esfuerzos por demostrar al resto de compatriotas las condiciones de miseria en que sus semejantes agrarios estaban viviendo, de singularizar personas, de diferenciar individuos dentro de una constante indigencia con sus características, sus escasas pertenencias o enseñar familias como un bloque compacto, es muy difícil en ocasiones poder separar al sujeto del paisaje que lo rodea, rescatar la individualidad de lo común, por lo que se termina retratando la transformación del individuo como un elemento más del paisaje.

En la Fig. 7 dos hombres solitarios, que no hablan entre ellos van por un polvoriento camino más solitario aún y de horizonte infinito, es evidente que no tienen para un transporte por lo que se desplazan a pie, a su derecha como un perenne recordatorio de lo que no se pueden permitir, un anuncio de la Southers Pacific que anima a viajar en tren y a relajarse durante el viaje. La fotografía es un mal chiste demoledor a costa de los caminantes que ni si quiera miran hacia el anuncio, como si el cartel perteneciese a otro mundo, a otra esfera totalmente distinta a su realidad. Estos dos hombres son una parte más del paisaje, como el cartel de la Southern Pacific, los árboles o los postes, la cosificación de los mismos al no haber interacción entre ellos incide más aún en este aspecto.

En la siguiente foto Fig.8 vemos tras una tormenta de arena cómo ha quedado el campamento tras la “dust bowl”, no parece que la imagen muestre una situación mejor ni peor a como se supone que era el día a día, a pesar de que en ocasiones estas tormentas enterraban literalmente lo que encontraban a su paso. Solo vemos a cuatro niños que se pueden identificar por sus formas, porque son absolutamente confundibles con lo que les rodea, parecen crecer del barro, mientras juegan, como un trasto más medio enterrado o tirado en el suelo. Paradójicamente lo que llama la atención en todo el caos polvoriento es la verticalidad de la pala y la escoba apoyadas en una de las tiendas, remitiendo a una ilusa intención de mantener el orden y la limpieza del campamento, empresa que se presenta harto complicada y probablemente inútil a la vista del desorden consustancial que acompaña a la generalidad de instantáneas de los campamentos de reasentamiento.

La imagen del jornalero durmiendo Fig.9 es una imagen de desmoronamiento lento y mudo, todo lo que rodea al sujeto durmiente está en penosas condiciones, las tablas levantadas, agujeros en el suelo, el tejado medio hundido que acentúa más aún la inclinación de la desvencijada casa, pero lo que destaca en el conjunto es la perfecta unificación con lo que le rodea, mientras duerme permanece igual de inclinado que la casa, es como una danza estática de transformación e integración con la madera, como si estuviese esculpido en el porche y anclado a él.

Los raíles Fig.10 que son como una flecha que se clava en el horizonte son interrumpidos por el anónimo polizón a la espera de que un tren pase y pueda subirse a él. Mientras, sentado en la vía parece mostrarse tan estático como si no existiese, pero sabemos que en el momento que la máquina se acerque se moverá, pero de momento será como una piedra del polvoriento camino, esto lo sabemos porque la lectura de la imagen nos lo da, no es el primer ni el último tren, es un personaje solitario, sin familia, solo viaja consigo mismo y de manera errante de un destino a otro en busca de otra vida arrastrado por la depresión y la crisis del país.

Conclusiones

Relacionamos hoy en día la ayuda humanitaria en ocasiones de catástrofes naturales o de guerras, en países del tercer mundo o tradicionalmente conflictivos, pero la catástrofe humana provocada por una crisis económica se puede dar también en el primer mundo. Un desastre natural es impredecible e inesperado, pero una crisis económica que se va gestando silenciosamente, puede barrer con la población de un país entero, va dando señales que incide en los sectores menos protegidos faltos de recursos, con una economía basada en lo precario y que actúa como fichas de dominó.

Era impensable que un país con el desarrollo económico de E.E.U.U. podría llegar a tener entre su población alrededor de un millón de desplazados con unas cotas de miseria que de no haber sido expuesta por la FSA, hubiesen quedado como noticia recurrente en prensa a modo de comparación de las consecuencias de la depresión ciudad-campo, pero la denuncia fotográfica de la organización, dejó ver a los norteamericanos que en el país había verdadera pobreza y miseria, que sus propios conciudadanos estaban sufriendo una pobreza endémica, familias y poblaciones enteras arrasadas por la depresión, no eran pobres que pedían en una esquina, eran pueblos enteros.

Usar la imagen como denuncia, ya sea en fotografía como en cine, reflejar la realidad, la de verdad, con capacidad de traspasar el soporte y llegar al espectador es el gran logro de la Farm Security Administración, ya que la recopilación fotográfica que se logró gracias a la labor no convencional de sus fotógrafos, que no se limitaron a fotografiar solo lo que se ve, si no lo que se observa, ha quedado como testimonio de que la pobreza pura y simple humana puede llegar a darse en el país más desarrollado del mundo ya que la miseria como tal no entiende de naciones.

Para saber más…

JEFFREY, Ion, Como leer la Fotografía, Ramdón House Mondadori, Barcelona, 2009

SARRIUGARTE GOMEZ, Iñigo, “La Gran Depresión Americana y su influencia en el desarrollo de la fotografía social: “La América más mísera”, De arte, 9, pp. 171-182

VVAA, El ABC de la fotografía, Phaidon, Barcelona, 2007

Oscarenfotos.com “La Photo Leage”

Artehistoria.jcyl.es “Fotografía y documento”

[1] Tras la marcha de Striker de la FSA, algunos fotógrafos fueron con él para realizar
otro proyecto de similares características “The Standard Oil Project” en Nueva Jersey.
VVAA: El ABC de la fotografía, 2007 pag. 507

[2] JEFFREY. I, Como leer la Fotografía, 2009, pag. 210

[3] Así como Walker Evans procuró lograr cierto distanciamiento, Agee convivió con la
familia Bourroughs a la que tomó gran afecto y así lo mostró en “Let Us Now Praise
Famous Men” en 1941. SARRIUGARTE, I.: “La Gran Depresión americana y su
influencia en el desarrollo de la fotografía”, 2010, pag. 176.

Publicado en Mito Revista Cultural el 31 de diciembre de 2014

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Farm Security Administration” Mito Revista Cultural, sección Artes, ISSN 2340-7050, vol. 16, Diciembre, Córdoba, 2014

http://revistamito.com/la-farm-security-administration-fsa/

 

GRUPO f/64

En 1932 se funda en California el Grupo f/64 cuyo nombre se debe a la nitidez que el cierre máximo del diafragma de la cámara de gran formato, que los miembros del grupo utilizaban, proporcionaba a la imagen. Solo duró tres años, hasta 1935, pero su influencia en la fotografía norteamericana fue tan grande como la de Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) [1].

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Ansel Adams en 1950 (1902-1984)

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Ansel Adams “The Tetons and the Snake River”

Influidos por la estética fotográfica de Paul Strand y las publicaciones finales en la revista Camera Work: Ansel Adams, Imogen Cunningham, John Paul Edwards, Preston Holder, Consuelo Kanaga, Alma Lavenson, Sonya Noskowiak, Henry Swift, Willard Van Dyke, Edward y Brett Weston, -padre e hijo respectivamente-, expusieron en el MH de Young Memorial Museum en San Francisco el 15 de noviembre de 1932, aportando un discurso fotográfico totalmente opuesto a la fotografía pictorialista, a través de la “straight photography” o fotografía directa.

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Edward Weston 1886-1958

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Edward Weston “Shell” 1927

En la Costa Oeste, existía la Galería 683, en Brockhurst Street de San Francisco, lo que podríamos definir como el equivalente a la Galería 291 de Stieglitz, en Nueva York. Durante un evento en la 683, surge la idea de realizar una exposición en el Young Memorial Museum en San Francisco, donde poder reflejar por medio de la imagen plena y pura, la realidad tal y como es, no disfrazada o re-interpretada por el fotógrafo y bajo ningún tipo de intervención que distorsionase lo captado por el objetivo.

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Imogen Cunningham (1893-1976)

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Imogen Cunningham “Magnolia Blossom” (1925)

El enfoque nítido que proporciona la gran profundidad de campo, es la base en la que se fundamenta todo el imaginario del grupo. La impresión de las imágenes por contacto directo con el negativo, sin intermediar la ampliadora a la hora de proyectar el negativo, y el uso de papel brillante en la impresión, que adapta mejor los contornos de la imagen nítida por encima del papel mate, será otro de los sistemas destacados de la f/64.

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Sonya Noskowiak (1900-1975)

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Sonya Noskowiak “Water Lily Leaves”, 1931, gelatin silver print. Center for Creative Photography, University of Arizona: Sonya Noskowiak Archive /Gift of Arthur Noskowiak

El paisaje y la naturaleza tal y como se presenta a los ojos de quien la mira, los elementos que forman parte de esa misma naturaleza, objetos cotidianos que pasan desapercibidos por comunes, e incluso el cuerpo humano como objeto mismo, -donde jugar con las luces y las sombras-, evidencian la necesidad del grupo para aproximarse a una fotografía exacta, sin mediar particularidades técnicas, ideas o composiciones artísticas, ya que la propia realidad era capaz de exponerse como un hecho artístico, pero natural, a ojos del fotógrafo.

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Willard Van Dyke 1906-1986

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Willard Van Dyke “Death Valley dune”

Esta búsqueda del detalle amplificado y nítido de la imagen capturada en todas sus formas, utilizando la luz, enfoque, encuadre y la mirada antes y después de pasar por el objetivo, son los instrumentos de los que parte el fotógrafo para capturar la realidad tal y como es.

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Consuelo Kanaga (1894-1978)

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Consuelo Kanaga “Frances with a Flower”, años 30. Gelatin silver photograph, Brooklyn Museum, Gift of Wallace B. Putnam from the Estate of , 82.65.10

Como reflexionaba Alfred Renger a propósito de la integridad de la fotografía por sí misma: ”procuremos con medios fotográficos crear fotos que se sostengan por sí solas, debido a su carácter fotográfico, sin pedir nada a otras artes[2], es por ello que se rechaza cualquier intervención artística que pueda “intoxicar” la mirada del fotógrafo puro, ya que del mismo modo que otras disciplinas artísticas se sirven de sus instrumentos propios de creación, la fotografía directa debía servirse de la propia naturaleza y extraerla tal y como era, puesto que ella misma es la que se sostiene por sí sola.

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Alma Lavenson (1897-1989)

Alma Lavenson, Calaveras Dam 1932.

Alma Lavenson “Calaveras Dam” 1932.

Aunque el recorrido del Grupo f/64 fue corto, la fuente de inspiración de todos ellos, era tan inabarcable como la propia naturaleza, como la realidad de lo cotidiano, sea animado o inanimado. A pesar de la disolución, la importancia de esta visión fotográfica fue tan importante como perdurable hasta hoy en día.

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Brett Weston (1911-1993)

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Brett Weston ” Lava” Hawaii ca. 1985. Gelatin silver print Gift from the Christian K. Keesee Collection. © The Brett Weston Archive

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[1] Fue el movimiento artístico que se desarrolla en Alemania desde 1920 hasta la caída de la República de Weimar. Opuesta al expresionismo, Nueva Objetividad aboga por la fotografía directa, de marcado carácter documental, fuera de todo tipo de intención artística o poética. Albert Renger-Patzsch, principal representante de esta nueva tendencia junto con August Sander en Alemania, o Aleksandr Ródchenko influído por el constructivismo ruso, serán los que inicien el camino de la fotografía pura.

[2] Jeffrey, I: Cómo leer la fotografía. Entender y disfrutar los grandes fotógrafos, de Stieglitz a Doisneau. Barcelona: Electa. 2009, p. 195

f/64 por Lisa Hostetler en Department of Photographs, The Metropolitan Museum of Art http://www.metmuseum.org/toah/hd/f64/hd_f64.htm (consulta 17 de septiembre de 2015)

PHOTO-SECESSION

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Anuncio de la Photo-Secession para las Little Galleries. Diseñada por Edward Steichen y publicada en el nº 13 de Camera Work en 1906

En 1902, Alfred Stieglitz funda el grupo Photo-Secession, formado por los fotógrafos Clarence H. White, Gertrude Käsebier, Edward Steichen y Alvin Langdon Coburn, que provenían del Camera Club de Nueva York.

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Alfred Stieglitz in 1902 fogografiado por Gertrude Käsebier

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Clarence H. White 1920 por Doris Ulmann

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Gertrude Kasebier. autorretrato publicado en Camera Notes, Vol 3 No 4, April 1900

Edward Steichen

Edward Steichen

En 1896 se crea el Camera Club en Nueva York, donde Stieglitz dueño de una empresa de fotomecánica, la Photocrome Engraving Company, ayuda a la creación de la misma, además de ser el redactor jefe de la revista del Club: Camera Notes [1] . En 1902 deja su puesto en la revista y junto con los mencionados fotógrafos, nace Photo-Secession, cuyo centro neurálgico será la Galería 291 -que toma su nombre por el número de la calle en la Quinta Avenida en que estaba ubicada- y a través de la revista Camera Work difundirán el trabajo del grupo.

Cubierta de Camera Notes de abril de 1898.

Portada diseñada por Thomas A. Sindelar para el Vol 1 número 4 de Camera Notes, 1898

Photo-Secession surge influida por los movimientos fotográficos que consideraban la fotografía como arte, alejándose del concepto tradicional en que estaba englobada la fotografía, como simple registro de la realidad. Esta forma de ver la fotografía, desde el punto de vista científico y mecánico, será importante para comprender los movimientos secesionistas que romperán con este tradicional discurso.

En Inglaterra será The Brotherhood of the Linked Ring opuesta a la Sociedad Fotográfica de Gran Bretaña, que solo estaba centrada en el progreso científico y técnico de la fotografía; en Francia será el Photo Club de París, contrario a la Sociedad Francesa de Fotografía, y el Camera Club vienés alejado de la Photographische Gesellschaft. Todos estos grupos y por idénticas razones, se apartan de los clubes científicos que dejan de lado lo artístico.
Camera Work sera una revista trimestral, cuya vida de publicación va desde 1902 a 1917. En un principio y según palabras del propio Stieglitz, aun siendo la revista que representa a la Photo-Secession, su intención es la de la independencia creativa, sobre todo en su vertiente pictorialista. A pesar de ello, la revista sera el escaparate de los fotógrafos y autores que exponían en la 291, además de publicar siempre las últimas tendencias en fotografía artística dentro del movimiento pictorialista. No solo se limitará a la publicación fotográfica, sino también a artículos de variados artistas vanguardistas que promovían la fotografía como elemento moderno con el que expresar su artisticidad, y cuyos resultados eran de una excepcional calidad, tanto en contenidos teóricos como en su diseño.
El final de la revista en 1917, ya había derivado en un alejamiento de las coordenadas pictorialistas publicando la obra de Paul Strand, pionero de la Fotografía Directa que tanto auge tendrá en los años treinta en Estados Unidos. Esta incipiente tendencia que preconizaba una fotografía pura por encima de la manipulación, y una objetividad en el desarrollo de los temas, hace que el público al que estaba dirigida la revista en un principio, perdiese interés por esta nueva forma de hacer fotografías.

Cubierta de la revista número 2 en 1903

Portada del número 2 de Camera Work, 1903

La Galería 291, inaugurada en 1905 con el nombre de Little Galleries of the Photo-Secession, va a ser entendida como un “laboratorio de arte moderno”. Edward Steichen junto con Stieglitz realizaban las labores de dirección artística de la galería [2], comenzando con una exposición conjunta de los miembros del grupo Photo-Secession. A partir de entonces se celebrarán exposiciones de otros fotógrafos encuadrados dentro en el pictorialismo ajenos al grupo, y se comienzan a introducir exposiciones no dedicadas a la fotografía, como en 1908 con la muestra de los dibujos y acuarelas de Auguste Rodin.

A raíz del viaje de Steinchen a París ese mismo año, se suceden toda una serie de exposiciones de renombrados artistas franceses: 1908 Henri Matisse, -que repetirá en 1912 con obra escultórica-; 1910 Paul Cézanne; 1911 la exposición norteamericana de Picasso o en 1914 la exposición de Brancusi entre otros artistas, como Rousseau, Picabia o Duchamp. Stieglitz que siempre defendió la fotografía a la hora de exponer al mismo nivel de importancia que al resto de las artes, incluyó por esta convicción, alternancia en las exposiciones de piezas clásicas y vanguardistas, con la intención de abrir nuevos caminos artísticos.

View of the Gertrude Käsebier and Clarence H. White exhibition at the Little Galleries of the Photo Secession, 1906. Published in Camera Work, No 14, 1906

Interior de la Little Galleries (291), publicadas en Camera Work número 14 en 1906, con imagenes de la exposición fotográfica de Gertrude Käsebier y de Clarence H. White.

Este aumento de exposiciones de artistas de la vanguardia, tuvo su influencia a raíz de la exposición en 1913 de la International Exhibition of Modern Art, conocida como Armory Show, lo que supuso una reacción en torno al arte vanguardista, ya que reunía expresiones artísticas europeas y norteamericanas, a través de obras fauvistas, impresionistas, cubistas o simbolistas. Aunque las obras expuestas en el Armory Show no fuesen en consonancia estética con las ideas de Stieglitz, el aumento de galerías y del mercado artístico empujó a que la propia 291 entrase dentro de este circuito artístico expositivo.
Comienza entonces una segunda etapa, donde Stieglitz fue “acusado” un tanto de inmovilista por sus colaboradores, al no tener claro el camino por el que debía transcurrir el espíritu de la galería. Esta, que cerraría sus puertas en 1917, llegaría a exponer la “Fuente” de Duchamp, mingitorio reconvertido en obra de arte y de la que Stieglitz dejo una muestra fotográfica.

Photograph by Alfred Stieglitz THE EXHIBIT REFUSED BY THE INDEPENDENTS

“Fuente” de R. Mutt (Duchamp) fotografiada por Alfred Stieglitz

Dentro de todo este cambio de perspectivas y del momento expansivo que el arte contemporáneo estaba teniendo, todos los actuales colaboradores de Stieglitz: Marius de Zayas, artista mexicano, la periodista Agnes Meyer, el crítico de arte Paul Haviland y Francis Picabia, están de acuerdo en dar otro avance a la Galería 291, fundando la revista que llevará su mismo nombre: 291, además de una sucursal de la galería que se encargase de los aspectos comerciales, la Modern Gallery abierta el 7 de octubre de 1915, y de la que será responsable Zayas, cerrando posteriormente en 1918, un año después del final de la Galería 291.
Durante un año de 1915 a 1916, 291 sustituye a Camera Work siendo tanto en estética como en contenido, opuesta a ella. Inspirada en Les Soirées de Paris de Apollinaire [3], se publican doce números entre marzo de 1915 a febrero de 1916, incluyendo tres número dobles.

Francis_Picabia,_Ici,_c'est_ici_Stieglitz,_foi_et_amour,_cover_of_291,_No1,_1915

Portada para el número 1 de “291” por Francis Picabia, “Ici, c’est ici Stieglitz, foi et amour”, 1915

La financiación corre a cargo de Stieglitz, no llevando publicidad alguna y siendo en sí misma una obra de arte tal y como estaba concebida. Con lo más vanguardista del momento, tanto de autores europeos como norteamericanos, el proyecto no duró demasiado. El alto coste de la edición y el reducido público al que estaba destinado, hizo que el proyecto fuese insostenible. Según Richard Whelan, biógrafo de Stieglitz, para el número 7 y 8 que era doble, en el cual aparecería su famosa fotografía “El entrepuente”, que había sido publicada recientemente y con muy buenas críticas, mandó imprimir 500 ejemplares de los cuales apenas se vendió alguno. Cuando la 291 cerró, todos los ejemplares que se acumulaban en la galería fueron vendidos a un trapero por 5.80 $ [4] . Los números de esta colección hoy en día son considerados en sí mismos una obra de arte ecléctica, puesto que incluían, poemas, ensayos y diseños artísticos demasiado avanzados para el momento, lo que la hizo considerarse una abanderada del proto-dadaísmo [5].

The Steerage, photogravure by Alfred Stieglitz, 1907; in the Art Institute of Chicago.

“El Entrepuente”, Alfred Stieglitz, 1907. Art Institute of Chicago.

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[1] Publicada entre 1897 a 1903 fue la más destacada revista de fotografía de su momento y portavoz de los trabajos del Camera Club.

[2] Anteriormente, Max Weber y posteriormente Marius de Zayas desempeñaron este papel, junto con Stiegliz.

[3] Les Soirées de Paris de Apollinaire en http://www.musee-orsay.fr/fr/evenements/expositions/au-musee-dorsay/presentation-detaillee/page/4/article/new-york-et-lart-moderne-alfred-stieglitz-et-son-cercle-1905-1930-4217.html?tx_ttnews[backPid]=649&cHash=0ee9c3dbb6 (consulta 20 de octubre de 2015)

[4] Whelande,Richard: Alfred Stieglitz. Una biografía. Nueva York: Little, Brown. 1995. pp 350-384

[5] Hoffman Katherine: Stieglitz:. Un comienzo Luz. New Haven: Yale University Press Studio. 2004. p. 264.

THE LINKED RING

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Comité de selección del Salón Fotográfico, de izquierda a derecha: Walter Benington, Frederick H. Evans, George Davison, Malcolm Arbuthnot, Reginald Craigie, J, Dudley Johnstone, F.J. Mortimer, J. Craig Annan

En Inglaterra, The Brotherhood of the Linked Ring serán en cuestión fotográfica, lo que el espíritu de la Hermandad Prerrafaelita [1] a la pintura.

El Linked Ring se empleará, al igual que otros grupos contemporáneos a ellos, en encontrar el pleno arte en la fotografía y no el simple registro de la realidad. En este empeño también influye la intención de acercarse al espíritu impresionista de la pintura, que cultivarán sus integrantes de diferentes maneras.

Esta unión fotográfica hace referencia al anillo, como frente común fiel de todos sus miembros a la hora de desarrollar la defensa y desarrollo de la fotografía como arte. No existía ni presidente, ni cargos jerárquicos, sus miembros entraban a formar parte de la Hermandad por medio de estricta invitación  que se obtenía con la probada calidad y profesionalidad de los aspirantes a miembros. En ella se incluyeron tanto fotógrafos ingleses como franceses o norteamericanos, véase  el caso de Clarence H. White o Alfred Stieglitz. La búsqueda y demostración de que la fotografía es un arte a la altura del resto de las artes, hizo que el jurado que juzgase la calidad de las obras, estuviese formado por escultores, pintores o artistas de disciplinas diferentes a la fotografía, y como difusión de ésto, se comprometían a realizar una exposición anual con los trabajos de los miembros de la asociación.

George Davison y Henry Peach Robinson, fundadores, junto con Lyonel Clarck, Henry Hay Cameron [2] y Alfred Maskell serán los primeros componentes de este grupo, que decide en 1892 separarse de la Sociedad Fotográfica de Gran Bretaña.

George Davison (1854-1930) fue el miembro más destacado del grupo en lo que se puede definir como  “fotografía impresionista”. Su búsqueda e incluso su estudio y difusión, comienzan en la conferencia pronunciada en 1890 en la Society of Arts: Impressionism in Photography, además, años más tarde como filántropo, fue firme defensor del uso de la fotografía como elemento educativo, faceta que desarrolló junto con Frederick Henry Evans, que destaco por su celebrado trabajo fotográfico de catedrales inglesas y francesas, y ser un pionero de la Fotografía Pura. Estas imágenes de la llamada fotografía pura, eran realizadas por medio de un microscopio, y fueron premiadas por la Royal Photographic Society.

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George Davison por Alvin Langdom Coburn negativo, gelatina en nitrocelulosa 78:0050:0524 Copyright © 2002 George Eastman House, Rochester, NY

Davison promovía la visión difusa de la imagen para así asimilarla al estilo pictórico impresionista. Su preferencia estética se inclinaba hacia los espacios rústicos y campestres, al contrario de los paisajes de esparcimiento, que otros fotógrafos de esta hermandad o los que pintores impresionistas elegían para sus vistas.

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George Davison. “Campo de cebollas” fotografía publicada en Camera Works en el número 18 en 1907, llamada en su momento como “Una vieja granja”

El éxito de sus fotografías, presentadas en la Exposición Internacional de Viena, no se repitió con la Photographic Society de Londres, debido a que ésta solo estaba interesada desde el punto de vista científico en los avances fotográficos, y alejados por tanto de consideraciones estéticas. Esta cuestión fue la que provocó la decisión de formar un grupo de fotógrafos interesados en desarrollo artístico de la fotografía: el Linked Ring.

Henry Peach Robinson (1830-1901) que fue integrante de la Hermandad Prerrafaelita, deja esta faceta de pintor al entrar en contacto con la fotografía a partir de 1857. El estilo de Robinson es una mezcla academicista con la poética Prerrafaelita. No es su estilo el llamado impresionista como el de Davison, pero sí es de una plena búsqueda de la escenografía artística.

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Henry Peach Robinson

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Henry Peach Robinson “Los últimos instantes” 1858. Positivo a la albúmina.

Su fotografía más famosa “Los ultimos instantes” de 1858, además de considerarse el primer fotomontaje con mínimo cuatro negativos para componer la escena, contiene todos los elementos de una composición teatral, con evidentes reminiscencias románticas en la imagen del padre, y un montaje clásico a la hora de representar la imagen central de la muerte, que centra la atención del espectador al destacar como la zona más luminosa de la fotografía.

Las estrictas normas de las que se formaba el grupo, hizo que el hecho de que se plantease la entrada de fotógrafos no ingleses en las exposiciones del Salón, con preferencia o no por encima de los ingleses, fue una controversia que llevó a la extinción del grupo en 1909.

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[1] Sociedad artística formada por pintores, poetas y pensadores fundada en 1848. Contrario al academicismo imperante en la pintura y el arte de su tiempo, que consideraban, no hacía otra cosa que representar de forma manierista la pintura posterior a Miguel Angel y Rafael. Por ello, deciden inspirarse en el arte desarrollado anteriormente a Rafael y al espíritu artístico de aquel momento.

[2] Hijo de la fotógrafa Julia Margaret Cameron (1815-1879)