LA FOTOGRAFÍA POLICIAL EN EL SIGLO XIX. El sistema Bertillon

LA FOTOGRAFÍA POLICIAL EN EL SIGLO XIX.  El sistema Bertillon.

Por Teresa Montiel Álvarez.

Universidad Nacional de Educación a Distancia.

Fecha de recepción: 18/01/2016

Fecha de aceptación: 23/01/2016

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Resumen.

Cuando la fotografía es adoptada por la sociedad científica, la posibilidad de retratar individuos, va a dar lugar a reproducir las tipologías físicas y humanas, donde se comience a definir lo normal y anormal, y así establecer la línea de lo bueno y lo malo, lo apto y lo no apto socialmente, aplicando este sistema dentro de la fotografía policial, forense y judicial como uno de los grandes progresos de la ciencia.

 Palabras clave: Alphonse Bertillon, antropometría, Cesare Lombroso, daguerrotipo, delincuencia, fotografía policial.

 Abstract.

When the picture is taken by the scientific community, the possibility of portraying individuals, will lead to reproduce the physical and human types, where it begins to define normal and abnormal, and establish the line of good and evil, it fit and unfit socially, applying this system within the police, judicial and forensic photography as one of the great advances in science.

 Keywords: Alphonse Bertillon, anthropometry, Cesare Lombroso, daguerreotype, crime,  police photography.

Las aplicaciones científicas.

Desde que el daguerrotipo se hizo presente en la sociedad de la segunda mitad del siglo XIX, buscar la aplicación de la fotografía en el campo científico, y experimentar con la captación de lo visible o lo invisible va a abrir una puerta importante a toda una serie de descubrimientos y observación de fenómenos, gracias a la imagen estática.

El descubrimiento de los rayos X en 1895 por Conrad Röntgen, el estudio del firmamento y sus fenómenos, así como la reproducción en imagen de los cuerpos mínimos gracias a los avances de las ópticas, se comienza ahora a desarrollar y serán de gran importancia en el futuro. Diseccionar el movimiento y plasmarlo en imagen fija gracias a las investigaciones de Jules Marey, y posteriormente aplicarlo al estudio de patologías nerviosas, en el departamento de fotografía del Hospital de la Salpêtrière, será otro hito para la ciencia, y a todas ellas se une, el uso de la fotografía en el campo forense y judicial.

Las teorías antropométricas sobre criminales.

Cesare Lombroso, nacido como Ezechia Marco Lombroso, considerado el padre de la antropología criminal, centró sus estudios en el determinismo biológico y el atavismo genético del delincuente fruto del pensamiento de la escuela positivista italiana al que pertenecía, además de Lombroso, los criminólogos Enrico Ferri y Raffaele Garofalo.

Para Lombroso, las tipologías físicas decantaban las inclinaciones criminales del sujeto, no así tanto para Ferri, que consideraba los agentes externos y sociales determinantes para el desarrollo del criminal, mientras que Garofalo aceptaba las dos tendencias, la ambiental junto con la antropológica y la psicológica para definir al delincuente.

En lo que sí coincidían los tres, era en la negación del libre albedrío. El libre albedrío, no es contemplado en sus teorías por ninguno de los criminólogos, puesto que la naturaleza del criminal, su origen y causas eran por naturaleza irremediables, y llegado el criminal a la edad adulta, estaba totalmente perdido, ya que en según Lombroso:

 “En realidad, para los criminales natos adultos no hay muchos remedios: es necesario o bien secuestrarlos para siempre, en los casos de los incorregibles, o suprimirlos, cuando su incorregibilidad los torna demasiado peligrosos”[1].

Las teorías de Lombroso respecto al estudio del criminal se realizaron de manera empírica, mediante la observación de los delincuentes y sus características físicas. Seguidor de las teorías de Darwin, y encontrando similitudes entre los simios, el sujeto delincuente era una involución del eslabón perdido, y cumplía una serie de características físicas que lo definían como criminal: escaso desarrollo del sistema pilífero, escasa capacidad craneal, senos frontales muy  desarrollados,  sinostosis  precoz[2], mayor espesor de los huesos del cráneo, mandíbulas muy desarrolladas, prognatismo, oblicuidad en las órbitas, piel muy pigmentada, cabellera rizada y espesa, orejas voluminosas, diastema dental[3]. Esto en cuanto a lo que respecta a los rasgos físicos, en relación a la moralidad, adaptación social y comportamiento, el delincuente cumplía en general con la precocidad en los placeres sensuales, pereza, ausencia de remordimiento, impulsividad, excitabilidad psicofísica y la alternancia entre, cobardía con vanidad, junto con la inclinación al juego, al alcoholismo, supersticiones, susceptibilidad, y una particular concepción relativa a la divinidad y la moralidad.

Unido a estas deficiencias físicas y morales, también estaría influido por las deficiencias ambientales, tales como los elementos externos que lo rodean; alimentación, alcoholismo, un mayor o menor grado de densidad poblacional, el clima o la religión.

Estos rasgos a nivel general del estudio empírico del delincuente, dio para Lombroso cinco grupos de tipos distintos donde englobarlo: el delincuente nato, el delincuente loco, el delincuente habitual, el delincuente pasional y el delincuente ocasional.

L0030261 Cesare Lombroso, l'Uomo Delinquente, 1889

         Cesare Lombroso, l’ Uomo Delinquente, Turín, Fratelli Bocca Editori, 1889.               Volume I Table XIII 47.

Unido a este interés de catalogación de colectivos especiales, tales como delincuentes, enfermos  o criminales,  la  fotografía  va  a  ser  el instrumento de principal utilidad al poder dejar constancia de las diferencias tipológicas que el individuo objeto de estudio tiene respecto a sus semejantes. El británico Francis Galton,  comenzó en 1877 a utilizar  la fotografía para el estudio y medición por medio de retratos compuestos. Por el procedimiento de fotografiar en un mismo negativo distintos rostros, lograba la recopilación de rasgos genéticos y raciales, dando como resultado una sola imagen perfectamente nítida y clarificadora.

Estas investigaciones –más otras extensas sobre el tema eugenésico y la medición física de todo tipo, que no da lugar en este estudio– fueron expuestas en la obra “Inquiries into human faculty faculty and its developments” en 1883, tras mostrar un año antes en la Loan Photographic Exhibition en la Society of Arts sus experimentaciones fotográficas compuestas.

Para lograr una uniformidad en el resultado final a la hora de unir los rostros en el mismo negativo, la escala y el punto de vista y distancia, junto con la iluminación homogénea, eran indispensables –como lo serán luego en el “bertillonaje”– para que ningún rasgo de los retratados sobresaliese entre los demás.

Como se puede comprobar en la imagen siguiente, de los diez rostros de la derecha los “componentes” se obtienen los cuatro resultados de la izquierda los “compuestos”.

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                Francis Galton. Tipologías judías.  Rostros de frente, 1885. The Miriam                        and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs:                                             Art& Architecture Collection. The New York Public Library. Se unifican                 diez retratos frontales de hombres judíos (derecha) resultando cuatro                       tipologías fotográficas (izquierda).

La fotografía como control social y policial.

El estudio de las anomalías, del diferente, y de lo que representaba la maldad, se utilizó también para el estudio, identificación y control de la delincuencia.

A finales de siglo XIX, se toma conciencia de que la forma de combatir el crimen y la delincuencia es la identificación exacta, que solo la fotografía puede dar, ya que su consideración de exactitud y evidencia servía tanto como para la fotografía de retrato familiar, como para instrumento de control social.

De hecho, durante los acontecimientos de la Comuna de París, los revolucionarios posaban para los fotógrafos, sin ser conscientes de que esas imágenes serían posteriormente utilizadas por las fuerzas del orden para su identificación y detención, así como su utilización por los medios impresos. Esta forma de arremeter contra las actuaciones de los subversivos a través de montajes fotográficos, fueron realizados por fotógrafos contrarios a la Comuna, como los que ideó  Eugène Appert, que en su obra, “Les Crimes de la Commune”, se dedicó a crear una serie de fotomontajes para magnificar aún más los desmanes y actuaciones criminales de los insurrectos, y de este modo influir en la opinión pública incidiendo y reelaborando los hechos delictivos.

En “The camera and the pencil”, el fotógrafo Marcus A. Root, creía firmemente que la toma de fotografías a condenados por delitos, haría que estos, a su vuelta a la vida normal, no volverían a delinquir, ya que la distribución de su imagen entre el cuerpo policial, les disuadiría de sus inclinaciones, puesto que su imagen ya atrapada y conservada les alejaba del “anonimato” en el que se habían estado ocultando hasta entonces. Esta idea, que sigue la estela de la patología criminal por encima de las diferencias sociales y económicas, va a ser la que Alphonse Bertillon aplique a la hora de idear un sistema universal de identificación de detenidos.

Alphonse Bertillon y el “Bertillonaje”.

Desde 1840 se utilizaba de manera discontinua el daguerrotipo para fotografiar a detenidos y delincuentes, pero no era un formato adecuado por su propia naturaleza, demasiado frágil y delicado como para ser utilizado en identificaciones policiales. No sólo el soporte del daguerrotipo era inadecuado, también la forma de tomar la fotografía al sujeto en cuestión.

Las primeras fotografías tomadas a delincuentes, eran deudoras de los modos y tipologías de las carte de visite[4], donde el criminal posaba como para un retrato de estudio. De esta manera errónea –aunque la única de que se disponía en ese momento–, pasaba desapercibida la verdadera naturaleza de este retrato, que era la identificación objetiva del sujeto.

Bertillon, hijo del Dr. Louis Adolphe Bertillon, médico y antropólogo, se incorpora el 15 de Marzo de 1879 como escribiente auxiliar en la Prefectura de París y comienza a buscar la mejora a la hora de identificar a los delincuentes utilizando el sistema antropométrico, puesto que los sistemas de que disponían en el cuerpo policial no eran efectivos tal y como él entendía que debían ser, y en solitario comenzó a idear un método práctico y definitivo.

Este sistema se basa en la medición de diferentes partes del cuerpo: altura; envergadura con los brazos abiertos y contorno de busto con el sujeto sentado; la longitud y anchura de la cabeza; longitud del dedo medio de la mano izquierda; del pie izquierdo y del antebrazo izquierdo.

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                          Alphonse Bertillon. Identification anthrométrique (1893). Sistema                            antropométrico de medición.

La cabeza se mide con un compás desde el entrecejo para hallar la longitud, y la anchura de un parietal a otro; el dedo medio con un calibre en ángulo recto con el resto de la mano, así como el pie, y el antebrazo con el brazo extendido en un tablero con medidas. Los grupos de medidas se clasifican en larga, media y corta.

Junto con las medidas físicas, se realizaba un registro de marcas y señales características del individuo, tales como lunares, tatuajes o cicatrices.  Una vez reunidas todas estas particularidades, elaboró una metodología para su registro y futura comparación entre ellos.

Para el año 1883 había conseguido componer un fichero de más de siete mil registros que habían dado sus frutos a la hora de identificar y detener criminales, y debido al éxito del sistema de medición, se le concedió la dirección del Taller fotográfico de la Prefectura de Policía de París, donde puso en marcha el siguiente paso de su método referido a la fotografía policial, el de la imagen.

A pesar de la aparente efectividad del sistema antropométrico, hubo críticas al respecto, puesto que el riesgo que suponía el error humano a la hora de registrar a un detenido –que obligaba a formar al personal abriendo escuelas de antropometría, para funcionarios y policías–, siempre existía, y más cuando se dio la coincidencia de dos personas con un mismo conjunto de medidas, dejando en evidencia la poca eficacia que el sistema antropométrico podría llegar a tener, y que con la llegada del sistema de identificación de huellas dactilares se terminó por dejar de lado en la mayoría de países que lo habían adoptado.

Este método dactiloscópico, que Francis Galton había desarrollado en 1891 y que el croata Iván Vučetić puso en funcionamiento un año después en Argentina –donde se resolvió un infanticidio por este sistema con gran éxito–, dejó claro que el sistema de dactiloscopia quedaba por encima del antropométrico de Bertillon, algo que el francés nunca llegó a admitir ni asumir.  Como se ha apuntado, la fotografía  a delincuentes se realizaba siguiendo el arquetipo fotográfico de los retratos “normales”,   Bertillon  codificó  cómo debían realizarse estas fotografías para su correcto uso a la hora de identificar y fichar al detenido y que recogería en el fundamental libro “La photographie judiciaire”.

Las fotografías se debían realizar por la mañana y con una iluminación homogénea, respetando las distancias, escala y el mismo punto de vista para todos los retratados.

Esto se lograba con la “silla de Bertillon”, un asiento que mantenía rígido el cuerpo del sujeto, con un apoyo posterior para la cabeza que la mantenía recta –similar a los asientos de retrato de daguerrotipos, necesarios para soportar los largos tiempos de espera mientras se realiza la fotografía–. Con esta posición corporal se conseguía mantener plano, escala y distancias focales.

Otro punto fundamental y debido a la tradición del retoque en los daguerrotipos, ahora es indispensable que bajo ningún concepto se altere cualquier característica de la fisonomía del sujeto, puesto que cualquier marca y sobre todo de su rostro, debía dejarse tal y como es.

El detenido debe fotografiarse de frente y de perfil. La posición de frente con un ligero desplazamiento hacia la derecha para que no exista deformación visual de la nariz, y que servía para la divulgación e identificación visual del rostro, y el perfil, se realiza fundamentalmente para la identificación antropométrica, puesto que el perfil de la persona no se altera durante su vida, y es importante realizarla correctamente, puesto que el cráneo, su forma y las orejas se medían y anotaban.

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                                      Estudios de la forma de la cabeza de criminales.

Las fotografías van insertas en una ficha individual por cada detenido, donde se anotan datos personales, todas las descripciones físicas, medidas y las características personales.

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                                    Ejemplo de ficha policial del propio Bertillon.

Bertillon ideó unas directrices que pudiesen ser universales para todos los cuerpos policiales y judiciales, como de hecho lo fue, ya que ciertos sistemas, no solo el de la ficha policial regulada, ha llegado hasta hoy en día, así como la documentación fotográfica de la escena del crimen.

Para la escena de un crimen, Bertillon desarrolla otro sistema fotográfico, que del mismo modo que servía la fotografía del delincuente para encontrar evidencias de culpabilidad, la fotografía de la escena del crimen sirve para buscar indicios del autor del crimen.

Las fotografías de la escena del crimen debían hacerse antes de intervenir en ella, o alterar algo del lugar. Se realizan desde una concreta perspectiva y altura para determinados elementos como el cadáver, o los objetos y restos físicos que sirven como pruebas del crimen, y que se toman con un testigo métrico, fotografiándose de manera frontal y lateral, así como se realiza una o varias tomas general de la escena.

Las fotografías recopiladas del lugar del crimen, se insertan en una ficha a la que rodea un marco con medidas –el testigo métrico de la imagen–, que facilita reconocer la posición, tamaño y lugar de la escena del crimen.

Conclusiones.

La fotografía policial, demuestra que el delincuente es un ser y una especie a estudiar, alejado de la normalidad del ciudadano medio. La consideración de degeneración que se tiene del criminal como una evolución lógica de su propia naturaleza, se toma como un hecho que de estudiarse, se debería realizar al igual que se estudiaba a los enfermos a los que se hacía un seguimiento fotográfico de la evolución de su enfermedad.

Bertillon con su sistema que pretendía fuese como se ha mencionado, universal y de uso general para todos los cuerpos policiales, era en su base tan simple como lógico y evidente, recopilar  características, normalización de la imagen y creación de un archivo. Partir de la base de que los rostros hablan a quien los mira y los investiga, se transforman en lo que Bertillon denominaba “retratos hablados” y “retratos escritos”, se desgranan todas las posibles características físicas del sujeto, al que se acompaña con la medición y cuantificación del todo que forma físicamente a una persona, como una cosificación de los especímenes del delincuente o el criminal.

BIBLIOGRAFÍA.

AJLER, G.S.: “Enfoque analítico de nuestra labor en craneosinostosis”, Revista Argentina de Neurocirugía, nº 2, 1985, pp. 32-35.

BATUT, A.:  La photographie appliquée a La Production du Type d’une familla, d’une tribu ou d’une race. París, Gauthier-Villars, 1887.

BERTILLON, A.: La photographie judiciaire. París, Gauthier-Villars et fils, 1890.

GALTON, F.: Inquiries into human faculty faculty and its developments. London, Macmillan and Co, 1883.

LOMBROSO, C.:

El delito, sus causas y remedios. Madrid, Victoriano Suarez, 1902.

Le più recenti scoperte ed applicazioni della psichiatria ed antropologia criminale. Torino, Fratelli Bocca, 1893.

POOLE, D.: “Visión, raza y modernidad. Una economía visual del mundo andino de imágenes”, Sur Casa de Estudios del Socialismo, Lima, Consejería en Proyectos, 2000.

ROOT, M.A.: The camera and the pencil. London, Kessinger Publishing, 1864.

WEBGRAFÍA.

Estudios y trabajos de Alphonse Bertillon.

https://criminocorpus.org/en/museum/alphonse-bertillon-and-identification-persons-1880-1914/

[Fecha de consulta 14/01/2016].

 Lámina 3.

http://digitalcollections.nypl.org/items/8656ff6f-cc3d-2e31-e040-e00a18061fee

*Portada: Autorretrato de Alphonse Bertillon según su sistema de identificación fotográfico.

[1] LOMBROSO, C.: Le più recenti scoperte ed applicazioni della psichiatria ed antropologia criminale. Cap. XIV, Torino, Fratelli Bocca, 1893,  p. 314.

[2] La craneosinostosis (CS) es una entidad que se caracteriza por el cierre precoz de una o más suturas craneales, lo que produce un crecimiento y desarrollo anormal del cráneo. Este concepto agrupa varios tipos, según las suturas afectadas y las malformaciones asociadas. Para comprender los resultados del cierre prematuro de una sutura es esencial referirse a la denominada “Ley de Wirchow” según la cual, al soldarse precozmente una sutura craneal, se altera el crecimiento óseo. Este crecimiento, que normalmente tiene lugar en sentido perpendicular a dicha sutura, pasa a realizarse en forma compensatoria en otros sentidos, ocasionando una alteración en el volumen o en la morfología del cráneo y la cara. AJLER, G.S.: “Enfoque analítico de nuestra labor en craneosinostosis”, Revista Argentina de Neurocirugía Argentina, nº 2, 1985, pp. 32-35.

[3] LOMBROSO, C.: El delito, sus causas y remedios. Madrid, Victoriano Suarez, 1902,                pp. 32-33.

[4] Patentada por Disdéri en 1854, es un retrato en pequeño formato tipo tarjeta de visita que se popularizó enormemente entre el público, ya que el retratado podía llevarse varias fotografías de su retrato a modo de tarjeta de presentación, lo cual abarataba los costes frente a los antiguos retratos de daguerrotipo que eran únicos y sin copia múltiple. La carte de visite será un objeto de colección que se guardaba en álbumes y que servían de entretenimiento entre las clases acomodadas en los salones.

Artículo publicado en ArtyHum:

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “La fotografía policial en el siglo XIX” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 21, Febrero, Vigo 2016. pp. 148-159.

HISTORIA EN IMÁGENES E HISTORIA EN PALABRAS

KONICA MINOLTA DIGITAL CAMERA               Memorial por las víctimas del 11 de Septiembre de 2001, Magnus Manske

Eterna la cuestión sobre cine e historia, películas y escritores, guionistas y directores o simplemente letra escrita versus pantalla. La relación historia-cine en definitiva, siempre se ha saldado en este encuentro dando como ganador al cine.

El cine es espectáculo desde su creación y se debe al público, el público busca entretenimiento y eso se lo da el cine, es una cuestión tan antigua como el propio invento del cinematógrafo. En base a ello el estatus del cine como séptimo arte con sus más de cien años de evolución, sin perder su esencia y sumando en su desarrollo, prevalecerá siempre por encima de la investigación histórica, simplemente por motivos pecuniarios

En general cualquier escritor, investigador o historiador al que se adapta su obra al medio audiovisual ya sea en un película, serie o documental, sabe que nunca la palabra escrita va a trasladarse miméticamente a la pantalla, ni la palabra ni los hechos ni los personajes. Primero por la imposibilidad temporal: una película tiene un tiempo determinado y por ende discriminatorio; segundo por la imposibilidad de cantidad: todo lo que acontece en un libro ya sean personajes o situaciones no tienen cabida en un película ya que dificultarían la trama; y tercero por la imposibilidad de interés comercial: es difícil que toda la información incluida en una obra pueda trasladarse de manera que la mentalidad de la industria del entretenimiento pueda transformarla de forma atractiva para el público.

Teniendo presente estas premisas, el escritor-historiador en principio quedaría como un engranaje más dentro de la maquinaria cinematográfica, supeditado a ella y a pesar de esto, una de las bases de cualquier película es el guion, parta de una obra anteriormente escrita o de una original y que indefectiblemente pasará por una adaptación.

La adaptación, es en realidad la modificación, con todo lo que ello comporta, es el “mal” necesario por el que una obra literaria o de investigación tiene que pasar para ser aceptable, asumible y trasladable al público final, que es en realidad depositario último de toda la cadena de montaje que compone un film. Esta adaptación es una de las piezas que puede conseguir entre otras cosas que la película sea fallida o un éxito, pero siempre será como indica Robert Rosenstone, un hecho perturbador.

En las relaciones historia-cine pesa sobre todo que la cultura visual en la que estamos imbuidos, es la que el público utiliza para informarse, formarse y culturizarse, en la mayoría de ocasiones de manera involuntaria, ya que sería extraño admitir por parte del propio público, que se culturiza viendo una película, quizás porque aún queda en la memoria colectiva que la cultura está en los textos escritos y no en las imágenes en movimiento. El positivismo intelectual y cultural que tradicionalmente se daba al libro ha terminado por verse superado por la inmediatez de información que la película o el documental proporciona al que lo visiona, esto va de la mano a que la sociedad en la que vivimos y de la que venimos, el tiempo se reduce a lo máximo en poco tiempo, sintetizar para consumir antes y puesto que al ser la historia una constante evolución, obliga a que esta evolución se adapte a los nuevos tiempos y esto es rapidez, concreción y en cierto modo simplificación.

Marco Ferro en su clarificador artículo al respecto “Perspectiva en torno a las relaciones Historia-Cine”, deja claro muy a pesar de los historiadores, que lo que el público general sabe de la Revolución de 1905 es por el “Acorazado Potemkin” de Eisenstein. Aunque la idea en que se basa la película sea cierta, los detalles son falsos y los hechos también, se ha tomado la “leyenda” y se ha convertido en historia auténtica para el público, para el de su momento y para el actual. Aunque estudiosos esta época de la historia luchen contra ese hecho, tienen las de perder, porque estas voces que se alzan en contra de la historia creada por Eisenstein sólo son tenidas en cuenta en su propio círculo de historiadores, mínimo círculo en comparación con el gran público y en comparación con casi noventa años de película icónica, -puente éste el icónico que en el momento que se traspasa no hay marcha atrás-. La revelación de que los hechos narrados son falsos o no del todo ciertos y que fueron usados como propaganda política, interés creado o falseamiento para conseguir un fin, solo queda como una nota a pie de página, así como una anécdota en la historia de la propia película[1].

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            Masacre de la escalera de Odessa. Fotograma de Acorazado Potemkin (1925)

Siguiendo con Ferro, éste considerará que el cine no refleja la realidad, sino que la revela, en una forma de traición a la voluntad de sus autores, por lo que lo que cuenta es tan importante como lo que oculta, de este modo hay que darle al cine un valor de documento y utilizar unos mecanismos que con otro tipo de documentación tradicional es difícil de abordar.[2] Es decir, que la evolución a la que la propia historia tiene que adaptarse, obliga en cierto modo a adquirir nuevas herramientas de las que proveerse.

Este ocultamiento que también perturba a Rosenstone, es la parte que no se trata en la linealidad histórica que la película plasma. Un film trata un mundo cerrado de una sola interpretación, la adaptación que sobre la historia se hace va en una sola dirección, ya sea por motivos o intereses políticos, económicos, sociales o por cualquier otra coyuntura, que en definitiva es lo que motiva un film. Respecto a esto, una película o un documental tiene una razón de ser que está respaldado por intereses tan prosaicos como lo económico y lo político. La neutralidad de un film vendría dada cuando en él se plasman diversas líneas de investigación, no solo una versión de la historia, ya que la historia siempre ha dependido de quién la escriba y posteriormente de quién la interprete.

Estas reflexiones de Rosenstone expuestas en “La historia en imágenes/la historia en palabras” están hechas a finales de la década de los 80 tras colaborar como consultor histórico en “Reds” de 1981 y en “The good fight” de 1984, internet no había hecho aparición entre el público general como la otra gran fuente de conocimiento del público, en competición con el cine o la televisión, la libertad de opinión de internet está fuera de todo control del que han sido objeto las película y quizás en menor medida los documentales por su distribución minoritaria. Las posibilidades de llegar a la población de manera masivamente visual y escrita, ha roto las barreras impuestas antiguamente al resto de medios y a pesar de ello hay partes de la historia de las que solo se puede tener una sola línea de interpretación, como es la historia a partir del final de la 2ª Guerra Mundial.

Al igual que lamenta Rosenstone que en “The good fight” no se pone en cuestión recuerdos, equivocaciones o mentiras que pueden darse o que se dan con los veteranos de la Guerra Civil española, ¿sería lo mismo lamentarse por la llamada pseudohistoria que propagan los negacionistas y revisionistas del Holocausto?, ésta última está perseguida penalmente, pero desde el punto de vista de un historiador ¿sería posible que las tesis investigadas negacionistas y revisionistas pudiesen llegar a ser otra línea histórica a tener en cuenta, salir del mundo cerrado de la versión oficial y que se limitan a una única interpretación? Como indica Rosenstone respecto a “The good fight” y “Reds”: “Esta estrategia narrativa obviamente niega las alternativas históricas, ignora la complejidad de las causas y motivos y erradica toda sutileza del mundo de la historia”[3]. ¿Sería entonces posible realizar un documental o película contando las dos versiones de la historia que se llevan barajando desde 1950, las distintas alternativas que historiadores han investigado?, evidentemente no, ya que intereses económicos, sociales, políticos, memorísticos, raciales, religiosos y sociológicos lo harían inviable, además de que la adaptación de esta idea concreta necesitaría de un emisor lo suficientemente neutral como para hacer factible una empresa semejante y un receptor capaz de asimilar otra versión de la historia.

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Batallón Abraham Lincoln protagonista de The good fight de Rosenstone. Whomever’s photos

Dejando de lado un caso extremo como el planteado, sigue persistiendo la idea de que la Historia con mayúsculas es la que hacen los historiadores, investigadores, los que escriben libros, tesis o manuales, ese mundo cerrado que anhela salir fuera del mismo y darse a conocer pero que a la vez crea la gran cuestión y la brecha que es difícil cerrar.
Sería un objetivo interesante saltar esa brecha o ponerle un puente temporal, como bien indica el autor, realizar narrativas históricas sin perder el alma intelectual. Con estas palabras el propio Rosenstone se pone momentáneamente en un plano superior como historiador frente al medio audiovisual como vehículo transmisor de la Historia, ¿es quizás el libro el medio idóneo para tal fin?.

Una corriente tradicional defendida por Ian Jarvie defiende la imposibilidad de que la pantalla consiga un discurso serio lejos de la mera descripción de hechos, no puede conseguir una carga profunda de información ya que la narración va a una velocidad que no permite la reflexión que podría proporcionar un debate entre historiadores, o la lectura de esa historia. Es decir, que una película histórica con la información histórica que ofrece, se puede tomar como una representación, un disfraz de la verdadera historia, de su veracidad. Una escena de una película ¿a cuántas página de un libro puede equipararse?, y en tal caso, ¿cuánta autenticidad tiene esa toma respecto a la información fidedigna que proporciona?.

En este caso el “abismo” de separación audiovisual respecto a la historia tiene unos límites muy amplios ya que al no admitirse la autenticidad de lo visionado en pantalla es imposible transmitir la Historia al público, pero tal como R.J. Raack propone, la historia audiovisual multiplica la posibilidades de información, y por eso mismo, hay que llevarla al cine ya que por sus características propias, esto es, el montaje, puede dar una dinamización a todo el complejo mundo de las vivencias históricas y traerlas al presente, el “abismo” se cierra.

Estas dos opiniones opuestas son un ejercicio útil de cómo se puede entender y dar a entender la Historia, del mismo modo que existen debates entre expertos que pueden hacer progresar la disciplina histórica. Es plausible pues que estos debates añadan a ese progreso todas las herramientas posibles en ese avance, que haría que la historia se acomodase a los nuevos tiempos, en realidad, las imágenes en movimiento no deberían ser excluyentes. Del mismo modo que se reconstruyen maquinarias medievales o renacentistas para investigar su funcionamiento y utilidad teniéndolas presentes y pudiendo tocarlas, recrear incluso estrictamente una situación, una escena, una localización, debería ser una herramienta igual de útil a la hora de investigar la historia del mismo modo que un párrafo descriptivo puede introducirnos en situaciones y vivencias.

Tanto en movimiento como de manera estática, la historia necesita un transmisor, un traductor que proporcione la información a su receptor, sea lector o público, la interpretación que distintos historiadores puedan hacer de un mismo evento, tendrá puntos que o bien difieran o bien se amplíen.
La descripción de lo que ocurre en una trinchera de un campo de batalla puede ser igual de válido narrado a lo largo de tres páginas que trasladado a la pantalla, siempre y cuando se mantenga el mismo anonimato de los personajes que en el libro, en el caso de que los soldados no tengan nombre, al contrario, si se da nombre a personajes inexistentes estaríamos en el mismo caso que con el inspector de tren de “Gandhi”[4], no llegó a existir en su autobiografía pero da significado al hecho vivido. Sería una licencia útil que invita o facilita a entender, acercar al público un hecho, una figuración o fantasía lícita, que salva hechos para los que quizás no existe una explicación objetiva, la misma licencia que un profesor puede usar a la hora de contar una circunstancia poco concreta a su alumnado y que podría ayudar a entender la parte y el todo de un acontecimiento.

El propio cine ha dado muestra de la problemática de la adaptación histórica veraz o académica a la que se enfrentan los historiadores una vez que su obra es filmada. En la película “Dulce libertad” de 1986, un historiador que ha escrito un libro sobre la Revolución Americana va a sufrir que su obra se adapte para una película, que además se va a rodar en el mismo lugar de los hechos. El conflicto del historiador se va a dar cuando se dé cuenta que el director de la misma no tiene interés alguno en los datos históricos sino en el dato comercial, y dar al público lo que realmente le interesa: ataques a la autoridad, desnudos y batallas.[5] A pesar de ser una comedia, la película refleja el drama que cualquier investigador puede llegar a sufrir cuando su obra se adapta al cine, drama que en este caso se vuelve cómico.

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Cartel de Dulce Libertad (1986). Universal Pictures

Sin embargo la aceptación que tiene el documental como transmisor “serio” de la historia, es bastante extendida. El documental que por su propia definición en la RAE: “Dicho de una película cinematográfica o de un programa televisivo: Que representa, con carácter informativo o didáctico, hechos, escenas, experimentos, etc., tomados de la realidad”, trata precisamente de la realidad, o en principio eso es lo que aparenta, objetivamente modifica esa realidad documentada para acomodarla a lo que se quiere contar.

A pesar de esto, el documental tiene un estatus académico, estatus como posible instrumento de investigación válido, que no conoce generalmente el cine histórico. Esta consideración de veracidad por la propia naturaleza del medio fílmico no puede ser estrictamente asimilada a la capacidad objetiva de un texto escrito, si además se tiene en cuenta que un texto puede ser objeto de revisión o discrepancia, el documental como tal es otra herramienta de investigación, que a su vez es producto de una investigación.

Es muy interesante la reflexión que Rosenstone hace respecto a las convenciones de género y lenguaje tanto del documental como de la obra escrita estableciendo paralelismos entre ambas y a la vez desmontado quizás el mito de la validez de la narración escrita por encima de la visual, tanto una como otra quedan a merced de quien las narra.[6]

La narración textual o visual es en realidad una ficción interpretativa, no existe una verdad absoluta en cuanto a la explicación de hechos pasados, en una constante traducción, interpretación, traslación y narración de hechos pretéritos que están basados en fuentes, y estas fuentes tanto orales como escritas ya desde su nacimiento son interpretadas y a través del tiempo comparadas, lo que vuelve a llevarnos lógicamente a otra interpretación.

Recopilar una serie de testimonios implica darles forma para poder narrarlos, y ahí entra la figura del investigador o del historiador, en base a sus conocimientos tiene que crear una ficción verbal para dar a conocer estos testimonios, si a esta ficción verbal se le añaden imágenes se está recomponiendo esta primera ficción dándole una forma visual que puede seguir el camino del modo en que está escrito o cambiar este sentido reestructurando la narración.

Esta reestructuración de la narración que afecta al cine histórico cuando provee a un personaje de voz y cara, ocurre también en el documental recreado, ese documental para masas normalmente televisado que se ayuda de la teatralización de actores para dar “cuerpo” a personajes históricos e incluso a anónimos y se sirve de un hilo conductor con una voz en off que narra los acontecimientos. Ficción verbal y ficción interpretativa de la historia que recrea hechos concretos ayudando al espectador a comprender determinados hechos o circunstancias a la vez que los ve representados en pantalla.

Este híbrido entre documental estricto y película histórica, asume más una vertiente didáctica e instructiva en cuanto a que escenifica momentos y no testimonializa como podría hacerlo el verdadero protagonista de la historia, testigos presenciales o supervivientes de alguna circunstancia narrada. El alcance especulativo que puede llegar a tener la recreación actoral no se subsume a la carga intelectual del texto escrito aunque sea una forma de narración visual no desdeñable del todo en ciertas circunstancias.

El montaje del documental crea una narración ideada. Si se toman imágenes reales de un acontecimiento y se acompañan de una declaración real del protagonista de ese hecho, no poder proporcionar todas las imágenes por imposibilidad física o de soporte a lo que cuenta la persona protagonista de esas circunstancias, da como resultado una historia de la historia vivida, en ocasiones sesgada dependiendo de la interpretación de los hechos y del mensaje ideológico que se quiera transmitir y en otras será una simple exposición de hechos.

Tomando como ejemplo el hundimiento del Titanic, una tragedia que se ha convertido en cuasi mítica, tenemos testimonios de los supervivientes, imágenes anteriores y posteriores pero ninguna de la propia tragedia ocurrida, por lo que la historia narrada se hará en base a los relatos de los que salvaron su vida, acompañada de recreaciones y montaje de imágenes para potenciar esa narración histórica. Otra tragedia, como la de 11-S, retransmitida en directo, podrá escribir su historia gracias a imágenes continuas del atentado que sí que existen y a testimonios reales de quienes vivieron el acontecimiento.

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                        El Titanic saliendo de Southampton el 10 de abril de 1912

En este caso de los atentados de las Torres Gemelas, se puede narrar la historia de la tragedia de manera expositiva, las palabras de supervivientes se apoyan literalmente en imágenes pero, y debido precisamente a las características de este atentado, posteriores investigaciones han descubierto toda una subtrama conspiratoria que también se acompañaría de esas mismas imágenes televisadas, donde se intenta probar que lo que vimos en su momento no es realmente lo que en realidad se quiso vender a un público impactado, que había algo más.

Las manifestaciones y hechos ocurridos en el Mayo del 68 francés de las que existe todo un recorrido gráfico también se apoyan en testimonios tanto orales como escritos que produjo la revolución estudiantil, en este caso los hechos políticos y sociológicos son interpretativos dependiendo de la orientación que se quiera dar de las revueltas, ¿es más verídica una interpretación liberal del hecho o una conservadora?, ¿es posible establecer una verdad objetiva de aquel año mayo de 1968 a nivel global-internacional?, ¿es debatible lo que ocurrió o solo tiene una sola interpretación?.

El enfoque que se da a un documental –también en cine- ¿debe salirse del circuito comercial para ser más veraz?, si tomamos las bases del cinema verité a la hora de realizar una narrativa histórica, podemos caer en el error muchas veces cometido de que lo que estamos viendo es más cierto y más científico que una forma de narración clásica o estilo Hollywood, ¿es la forma de narrar o lo que nos narran?, ¿es más creíble un documental realizado por el polémico Oliver Stone que por Francisco Adrianzén[7]?.

Transgredir con la imagen narrada no es un seguro que nos garantice que la historia narrada sea la veraz. Quizás y por esta transgresión, el sesgo, del tipo que sea, siempre va a estar presente, salirse del circuito habitual e incluirse en el minoritario no asegura una credibilidad mayor y que la veracidad narrada sea más rigurosa o científicamente correcta respecto al sentimiento académico, simplemente hay que valorar otra forma narrativa de historia que sirva para sumar opciones al estudio de la misma.

El medio audiovisual debería ya, en los tiempos que corren ser despojado de la etiqueta de entretenimiento simple para ser admitido como una herramienta útil en la investigación histórica, eliminar prejuicios respecto a lo que no sea categóricamente una fuente tradicional de investigación histórica, utilizar la imagen, puesto que la imagen ha acompañado a la historia desde su inicio y como tal merece un puesto científico, para que de esta forma y como apunta Rosenstone los historiadores se pregunten por nuevas formas de representación histórica en sus diversos soportes y que esto ayude a la reflexión.[8]

Esta aceptación que la imagen y lo visual rompa en cierto modo con la forma de historia que desde su origen como categoría científica ha ido evolucionando y que como tal es producto de la historia que vivimos, no debe apartarnos de las otras muchas formas de historia que desde la antropología se han apuntado y que son tan equiparables a la tradicional y etnocéntrica, como aceptable el uso de la historia en imágenes. De este modo un uso multidisciplinar de diversos tipos de fuentes, activos artísticos y culturales pueden ayudar a plantear no solo diversos interrogantes sino ampliar el espectro de la investigación histórica.

Como ya apuntó Krakauer en sus estudios donde llegó a la conclusión de que las películas reflejaban las circunstancias políticas y sociales de un país de manera más fehaciente que por cualquier otro medio[9], al medio cinematográfico por su propia edad centenaria, le ha llegado el momento de ser utilizado como una fuente más de las circunstancias propias del acontecer histórico o social de un país. Tomando el s. XX norteamericano y por ende a sus presidentes, podemos ver los cambios sociales y
políticos que vivía el país a lo largo de las presidencias que iban unidos con conflictos en el propio país y en el resto del mundo, desde las producciones hechas en la época del New Deal, las del periodo de Richard Nixon, pasando por las realizadas durante la era Reagan. Así mismo en España las películas o documentales de la época de la Transición, son un testimonio equiparable al medio escrito de los aconteceres políticos, económicos y sociales del país y una fuente testimonial en imágenes que confirma las tesis de Krakauer.

Para saber más…

DE PABLO, Santiago.: Introducción. Cine e Historia: ¿la gran ilusión o la amenaza fantasma?, Historia Contemporánea, Nº 22, 2001, pág. 9-28
FERRO, Mark.: Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine, Film Historia, Vol. I, Nº 1,1991 pág. 3-12
MARZORATI, Zulema.: El cine y la construcción de la memoria histórica, Reflexión académica en Diseño & comunicación, Año IX, Vol. 10, Argentina 2008 pág. 42-55
ROSENSTONE, Robert. A.: La historia en imágenes/la historia en palabras, Istor, Nª 20, 2005, pág. 91-108

Notas:
[1] FERRO, M.: Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine, Film Historia, Vol. I, Nº 1,1991. Pág. 2
[2] DE PABLO, S.: Introducción. Cine e Historia: ¿la gran ilusión o la amenaza fantasma?, en Historia contemporánea, 22, 2001, pág. 12
[3] ROSENSTONE, Robert. A.: La historia en imágenes/la historia en palabras, Istor, Nª 20, 2005, pág. 93
[4] ROSENSTONE, R.: op cit., p, 102
[5] Ficha de Dulce Libertad en Fotogramas
[6] ROSENSTONE, R.: op cit., p, 102
[7] Cineasta peruano perteneciente al movimiento Nuevo Cine Latinoamericano
[8] ROSENSTONE, R.: op cit., p. 107
[9] MARZORATI, Z.: El cine y la construcción de la memoria histórica. Reflexión Académica en Diseño & comunicación, Año IX, Vol. 10, Argentina, 2008, p. 44.

Artículo publicado en Mito Revista Cultural el 27 de junio de 2015

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Historia en imágenes e historia en palabras” Mito Revista Cultural, sección historia. ISSN 2340-7050. vol. 22. Junio, Córdoba, 2015

http://revistamito.com/historia-en-imagenes-e-historia-en-palabras/

LA FARM SECURITY ADMINISTRATION (FSA)

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Logotipo de la Farm Security Administration entre 1937 y 1946

La crisis de los años 30 transformada en icono fotográfico

El crack de 1929 y la reacción en cadena que provocó todo el colapso económico al que llegó la nación norteamericana, necesitaba de medidas de urgencia a raíz de la quiebra de bancos y empresas, bajada del nivel de producción a la mitad, reducción de salarios y en general todas las circunstancias producto del desastre, obligaron al presidente Hoover a poner en marcha una serie de medidas que en la práctica, no solucionaron la situación en la que se hallaba inmerso el país. El control de los precios de manera intervencionista, fue como apagar el fuego con gasolina, ya que los beneficios bajaron más aún, la subida de impuestos y el aumento de obras públicas tampoco ayudaron a la situación.

En 1932 año de elecciones, los votantes dieron la espalda al Partido Republicano y apostaron por F.D. Roosevelt, que en esas condiciones era la baza lógica y ganadora.
La promesa del New Deal que tradicionalmente se ha tenido como la solución a la Gran Depresión, en realidad y en su mayor parte fue una vuelta de tuerca a las medidas de Hoover, en algunos aspectos mejoradas y cuyo principal objetivo fue la reactivación de la economía y el control de la banca, que eran las dos bases de la pirámide en las que la economía americana se sustentaba.

Las acciones de revitalización económica se dirigieron hacia las actividades agrícolas, eliminando el superávit de cosechas para reajustar los precios Se contrata a trabajadores con reducción de jornada y aumento de sueldo, se potencia todo tipo de trabajos desde la administración haciendo un reparto de tareas de lo más variopintas o se financian las obras públicas para la creación de empleo, pero si la situación no era ya de por si pésima, una serie de sequías asolaron el medio oeste y el sur del país lo que desató el desastre más absoluto entre la población rural que no había conseguido gracias al ajuste de precios mejorar su situación.

De esta forma en 1935 se puso en marcha el programa “Ressetlement Administration” para reasentar a la población agrícola que había perdido todo, movilizando a los agricultores a otras zonas más prósperas proporcionándoles préstamos a bajo interés y procurando asentamientos comunales donde ser autosuficientes.
Este movimiento migratorio de americanos pobres alcanzó la cifra de un millón granjeros. Las condiciones infrahumanas en las que se vieron obligados a vivir debido a la crisis, hicieron que el Departamento de agricultura en 1937 absorbiese dicho programa para crear la “Farm Security Administration”.

El Organismo

El reasentamiento de granjeros indigentes reconvertidos en jornaleros fue así otra pieza más del New Deal, pero había que costearlo, de manera que la mejor forma de llevar a cabo el plan gubernamental era consiguiendo fondos para el mismo, y el instrumento ideal para hacerlo era por medio de la fotografía.
Había que demostrar a la clase política y por extensión al resto de la nación, las condiciones reales en que vivía una gran parte de país que era dependiente de la agricultura, la verdadera pobreza y las condiciones de vida miserable en la que se desenvolvían auténticos americanos y emigrantes que habían venido a América en busca de un lugar mejor del que procedían, no solo la depresión había afectado a las ciudades que se habían llenado de colas de parados, si no que en el campo la pobreza rozaba en muchos casos lo tercermundista.

Toda esta miseria fue recogida por una serie de fotógrafos entre los años 35 y 43. Estos fotógrafos, una veintena, entre los que se encuentran nombres como Dorothea Lange, Roy Stricker[1], Walker Evans o Arthur Rothsein entre muchos otros, consiguieron a través de sus imágenes dar a entender, trasladar, el verdadero problema al que se
enfrentaba la Administración. Roy Stryker será quién se encargue de organizar la división de información y las labores del trabajo fotográfico, conseguir una enciclopedia visual de las circunstancias dramáticas del sureste norteamericano. Stryker quería lograr una fotografía documental, que la realidad quedase reflejada sin tapujos pero de manera fácil de entender, no le interesaba ni la crudeza extrema, aunque real, ni la parte artística que inevitablemente iba a fluir a lo largo del trabajo de los fotógrafos. Documentar tanta desgracia compuesta por tantos individuos, diversidad de lugares y coyunturas varias sin que la artisticidad de cada fotógrafo saliese a flote, sería inevitable.

El programa de la FSA de fotografía terminó en 1944, a partir del año siguiente y en base a la Carta de San Francisco, se fueron poniendo las bases de lo que será la Declaración Universal de los Derechos Humanos, ratificada en París el 10 de diciembre de 1948, para entonces la Depresión y la 2ª Guerra Mundial habían terminado, comenzando una nueva era donde los Derechos Humanos serían el fundamento sobre el que las naciones se apoyarán para reconstruir la catástrofe de la guerra y la postguerra.
La pequeña muestra fotográfica de diez ejemplos fotográficos que ya son icónicos de una época y unas circunstancias, deja clara que la línea que separa la documentalidad de la artisticidad es tan fina que se diluye

Las madres migrantes. Dorothea Lange.

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Fig.1 Mujer en High Plains. Panhandle. Texas 1938

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Fig.2 Florence Thompson, marzo de 1936

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Fig.3 Mother and baby of family on the road. Tulelake, Siskiyou County, California. 1939

Los tres ejemplos de madres migrantes, son ejemplos de desesperanza, ninguna mira hacia la cámara, esto es algo relevante en cuanto que es la línea del horizonte lo que buscan sus ojos, es un horizonte que probablemente no sea ni de esperanza alguna, pero ni aún interrumpiendo el fotógrafo la línea visual de las mujeres, éstas dejan de mirar más allá.
La mirada de estas madres es la mirada de la persona que ya han visto todo lo que tenían que ver a su alrededor, no les queda nada más que mirar, la única opción es ir más allá de lo que las rodea que no es otra cosa que polvo, miseria e hijos a los que no tener que dar de comer. Son madres que se sostienen o que sostienen.

La primera madre migrante, Nettie Featherston Fig.1 dejo dicho “Si te mueres estás muerto, eso es todo”[2], y en realidad eso era todo, existir hasta que llegase el momento. Esa frase fue el pie de página con que se publicó ésta foto en “An American
Exodus”. Esta primera madre se nos muestra sosteniéndose, escuálida como un pájaro y con la línea de sus brazos trazando dos diagonales que mantienen su cabeza como indicando que, perdiendo ésta, perdido todo, es una imagen donde la monumentalidad de la famélica mujer queda cortada por la línea del horizonte, son dos planos el vertical y el horizontal donde la figura de la madre queda inserta en mitad de la nada como una estaca.

Florence Thompson Fig.2 es la madre que sostiene como cosidos a su cuerpo a tres hijos de los siete que ya tenía, los niños son completamente anónimos, son “niños”, con el mismo y utilitario corte de pelo, no sabemos su sexo, pueden ser niños o niñas, pero terminan siendo todos iguales, son como una pieza de mobiliario adosados a su madre que sirve de sostén a las criaturas físicamente aunque su mente esté en otro lugar, la dicotomía cuerpo-mente de la madre es tan explícita que no necesita explicación alguna.

La tercera madre Fig.3 es una recreación inconsciente de una Mater Sedente, pero ni la madre ni el niño miran a la cámara, sus miradas de disparan en dos direcciones pero ninguna al frente, destaca en esta foto hecha en el interior de un coche, el cuello de piel del abrigo de la madre que ha conocido tiempos mejores y que probablemente sería la mejor pieza de vestir que ha conservado; las gafas, que es un elemento inusual entre la población retratada y sobre todo llama la atención el improvisado biberón hecho con una botella de coca-cola a la que han añadido una tetina. Son los restos de otra vida que hay que seguir conservando y otros como el biberón objetos adaptados a la vida y circunstancias presentes.

Tanto la mujer de High Plains como el resto, son mujeres con el uniforme de madres pobres, de madres que no tienen nada excepto hijos y hambre, todas forman parte de un mismo tipo; vestidos sueltos, remendados, cuerpos descarnados y enjutos de necesidad, que no miran a ningún lado concreto, solo al frente, que no a la cámara, hay en ellas un rastro de icono, – Florence Thompson será el icono de la Depresión-, de Mater Dolorosa, sedente en trono de miseria, si la Virgen entronizada sabía, pero mira de frente, las madres migrantes también saben, pero miran más allá, porque son conocedoras de que aquí ya no hay nada más que ver.

Esta mirada más allá del objetivo, de mantener la vista en el horizonte sería la otra cara de la moneda, al hecho de mirar hacia el horizonte de la propaganda proletaria soviética, de hombres y mujeres a lomos de un tractor, sanos, vigorosos y esperanzados, no hay sonrisas en las fotos de la FSA, si acaso rastros de dignidad en los fotografiados, los que se instalan frente al objetivo como si fuesen a pintarlos en un cuadro o los que ni si quiera se instalan, que simplemente están.

Los que miran al objetivo. Walker Evans

Fig.4,5 y 6 Floyd, Allie Mae y Lucille Burroughs en 1936

Los tres forman parte de la misma familia, madre, padre e hija y los tres a diferencia de las madres migrantes, miran a cámara directamente, tan directamente como una línea recta que nace desde el sujeto, atraviesa al fotógrafo y llega al espectador, hay un empuje al observador a que sea cómplice de las miradas, a estudiar las caras, las expresiones –o inexpresiones- cual entomólogo humano.

La madre y la hija aparecen contra una pared de madera vieja, como colgadas, son imágenes de busto y parecen colocadas para su observación minuciosa, aunque no es claro quién estudia a quien, la mirada es tan directa que parece ser el espectador el estudiado, la sensación de estar siendo observados por los propios protagonista de la fotografía es como soportar la mirada de un condenado al paredón. En éste “efecto paredón” no hay un subterfugio que haga que ni el padre, la madre y la hija desvíen la mirada así como es imposible que el espectador haga lo propio.

La imagen del padre –que forma parte de una fotografía más amplia- también es parte de la iconografía de la Depresión. Aunque sabemos su nombre y a qué se dedicaba es la representación masculina de los anónimos trabajadores del campo, es un rostro clásico y endurecido, uno más entre los miles que pusieron cara a los personajes de Steinbeck, su mirada que trasluce cansancio es también una forma de desafío a la cámara, un ten con ten con el propio fotógrafo a través del objetivo, con el propio fotógrafo Walker Evans, como con el espectador que se enfrenta a ese reto silencioso del granjero. Floyd Burroughs es a los jornaleros del campo como Florence Thompson a las madres migrantes, iconos de representación de los sin nombre, aunque los numerosos fotógrafos y escritores, en este caso como James Agee[3] compañero de Evans, que convivió con los Burroughs durante este periplo, se encargaron de mostrar la miseria sin tapujos procurando poner nombres y apellidos, son las caras las que permanecen inalterables, eran tan anónimos que su imagen es lo que ha trascendido a lo largo de la historia como testimonio inalterable.

Formar parte del paisaje y confundirse con él. Dorothea Lange

Dorothea Lange - Try the Train (1937)

Fig.7 Try the Train, 1937

Homes belonging to Okies, dust bowl refugees CA 36

Fig.8 Homes belonging to Okies, dust bowl refugees, 1936

July 1936. Washington, Pennsylvania. Old age

Fig.9 Washington, Pennsylvania. 1936

Itinerant men, aka. hoboes, waiting w. their bindles to illegally hop aboard a freight train calipatria CA 39

Fig.10 Itinerant men. 1939

Si la miseria engendra miseria, envolverse en ella y respirarla la perpetúa e ineludiblemente se termina formando parte del paisaje confundiéndose en él.
Las cuatro fotografías dejan en evidencia como la figura humana es engullida por lo que la rodea, cómo el hombre termina siendo una pieza más de la decoración desolada de la depresión, se convierte en una caja de madera, en un mueble viejo, una piedra o un raíl, es un adorno más, una figuración involuntaria que tanto da que esté en el centro de la imagen como en una esquina. Lo camaleónico que puede llegar a ser el sujeto para transformarse en paisaje y ser un elemento más, en ocasiones tan integrado en el mismo que no vemos un ser humano si no un objeto inanimado más y la capacidad de fundirse con el ambiente es un síntoma característico de lo que los fotógrafos de la FSA intentan transmitir al espectador.

A pesar de los esfuerzos por demostrar al resto de compatriotas las condiciones de miseria en que sus semejantes agrarios estaban viviendo, de singularizar personas, de diferenciar individuos dentro de una constante indigencia con sus características, sus escasas pertenencias o enseñar familias como un bloque compacto, es muy difícil en ocasiones poder separar al sujeto del paisaje que lo rodea, rescatar la individualidad de lo común, por lo que se termina retratando la transformación del individuo como un elemento más del paisaje.

En la Fig. 7 dos hombres solitarios, que no hablan entre ellos van por un polvoriento camino más solitario aún y de horizonte infinito, es evidente que no tienen para un transporte por lo que se desplazan a pie, a su derecha como un perenne recordatorio de lo que no se pueden permitir, un anuncio de la Southers Pacific que anima a viajar en tren y a relajarse durante el viaje. La fotografía es un mal chiste demoledor a costa de los caminantes que ni si quiera miran hacia el anuncio, como si el cartel perteneciese a otro mundo, a otra esfera totalmente distinta a su realidad. Estos dos hombres son una parte más del paisaje, como el cartel de la Southern Pacific, los árboles o los postes, la cosificación de los mismos al no haber interacción entre ellos incide más aún en este aspecto.

En la siguiente foto Fig.8 vemos tras una tormenta de arena cómo ha quedado el campamento tras la “dust bowl”, no parece que la imagen muestre una situación mejor ni peor a como se supone que era el día a día, a pesar de que en ocasiones estas tormentas enterraban literalmente lo que encontraban a su paso. Solo vemos a cuatro niños que se pueden identificar por sus formas, porque son absolutamente confundibles con lo que les rodea, parecen crecer del barro, mientras juegan, como un trasto más medio enterrado o tirado en el suelo. Paradójicamente lo que llama la atención en todo el caos polvoriento es la verticalidad de la pala y la escoba apoyadas en una de las tiendas, remitiendo a una ilusa intención de mantener el orden y la limpieza del campamento, empresa que se presenta harto complicada y probablemente inútil a la vista del desorden consustancial que acompaña a la generalidad de instantáneas de los campamentos de reasentamiento.

La imagen del jornalero durmiendo Fig.9 es una imagen de desmoronamiento lento y mudo, todo lo que rodea al sujeto durmiente está en penosas condiciones, las tablas levantadas, agujeros en el suelo, el tejado medio hundido que acentúa más aún la inclinación de la desvencijada casa, pero lo que destaca en el conjunto es la perfecta unificación con lo que le rodea, mientras duerme permanece igual de inclinado que la casa, es como una danza estática de transformación e integración con la madera, como si estuviese esculpido en el porche y anclado a él.

Los raíles Fig.10 que son como una flecha que se clava en el horizonte son interrumpidos por el anónimo polizón a la espera de que un tren pase y pueda subirse a él. Mientras, sentado en la vía parece mostrarse tan estático como si no existiese, pero sabemos que en el momento que la máquina se acerque se moverá, pero de momento será como una piedra del polvoriento camino, esto lo sabemos porque la lectura de la imagen nos lo da, no es el primer ni el último tren, es un personaje solitario, sin familia, solo viaja consigo mismo y de manera errante de un destino a otro en busca de otra vida arrastrado por la depresión y la crisis del país.

Conclusiones

Relacionamos hoy en día la ayuda humanitaria en ocasiones de catástrofes naturales o de guerras, en países del tercer mundo o tradicionalmente conflictivos, pero la catástrofe humana provocada por una crisis económica se puede dar también en el primer mundo. Un desastre natural es impredecible e inesperado, pero una crisis económica que se va gestando silenciosamente, puede barrer con la población de un país entero, va dando señales que incide en los sectores menos protegidos faltos de recursos, con una economía basada en lo precario y que actúa como fichas de dominó.

Era impensable que un país con el desarrollo económico de E.E.U.U. podría llegar a tener entre su población alrededor de un millón de desplazados con unas cotas de miseria que de no haber sido expuesta por la FSA, hubiesen quedado como noticia recurrente en prensa a modo de comparación de las consecuencias de la depresión ciudad-campo, pero la denuncia fotográfica de la organización, dejó ver a los norteamericanos que en el país había verdadera pobreza y miseria, que sus propios conciudadanos estaban sufriendo una pobreza endémica, familias y poblaciones enteras arrasadas por la depresión, no eran pobres que pedían en una esquina, eran pueblos enteros.

Usar la imagen como denuncia, ya sea en fotografía como en cine, reflejar la realidad, la de verdad, con capacidad de traspasar el soporte y llegar al espectador es el gran logro de la Farm Security Administración, ya que la recopilación fotográfica que se logró gracias a la labor no convencional de sus fotógrafos, que no se limitaron a fotografiar solo lo que se ve, si no lo que se observa, ha quedado como testimonio de que la pobreza pura y simple humana puede llegar a darse en el país más desarrollado del mundo ya que la miseria como tal no entiende de naciones.

Para saber más…

JEFFREY, Ion, Como leer la Fotografía, Ramdón House Mondadori, Barcelona, 2009

SARRIUGARTE GOMEZ, Iñigo, “La Gran Depresión Americana y su influencia en el desarrollo de la fotografía social: “La América más mísera”, De arte, 9, pp. 171-182

VVAA, El ABC de la fotografía, Phaidon, Barcelona, 2007

Oscarenfotos.com “La Photo Leage”

Artehistoria.jcyl.es “Fotografía y documento”

[1] Tras la marcha de Striker de la FSA, algunos fotógrafos fueron con él para realizar
otro proyecto de similares características “The Standard Oil Project” en Nueva Jersey.
VVAA: El ABC de la fotografía, 2007 pag. 507

[2] JEFFREY. I, Como leer la Fotografía, 2009, pag. 210

[3] Así como Walker Evans procuró lograr cierto distanciamiento, Agee convivió con la
familia Bourroughs a la que tomó gran afecto y así lo mostró en “Let Us Now Praise
Famous Men” en 1941. SARRIUGARTE, I.: “La Gran Depresión americana y su
influencia en el desarrollo de la fotografía”, 2010, pag. 176.

Publicado en Mito Revista Cultural el 31 de diciembre de 2014

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Farm Security Administration” Mito Revista Cultural, sección Artes, ISSN 2340-7050, vol. 16, Diciembre, Córdoba, 2014

http://revistamito.com/la-farm-security-administration-fsa/

 

EUGENE ATGET, EL FOTOGRAFO QUE SOLO QUERÍA SER DOCUMENTALISTA

Teresa Montiel Álvarez
Graduada en Historia del Arte

RESUMEN
Uno de los fotógrafos más importantes de principios de siglo, consigue sin pretenderlo, convertirse involuntariamente en artista cuando en realidad él solo se consideraba un documentalista de la ciudad de París. La irrupción de los surrealistas en la escena artística, entre ellos Man Ray, hace que se inspiren para sus creaciones en la obra del viejo fotógrafo que en sus últimos años de vida se vio transformado en musa de las creaciones del nuevo movimiento artístico.

Palabras Clave:
Eugene Atget, Man Ray, Charles Marville, Ruinas, Surrealismo, Fotografía, París.

ABSTRACT
One of the most important photographers of beginning of century, obtains without claiming it, to turn involuntarily into artist when actually alone he was considered to be a documentary maker of the city of Paris. The irruption of the surrealistic ones in the artistic scene, between them Man Ray, does that they inspire for his creations by the work of the old photographer who in his last years of life met transformed into muse of the creations of the new artistic movement.

Key words:
Eugene Atget, Man Ray, Charles Marville, Ruins, Surrealism, Photography, París.

Entrada en escena rechazo y adopción

Tal y como dijo H.M. Abrams en su libro “El espejo y la lámpara” la diferencia entre los autores clásicos y los modernos se puede entender a través de la metáfora del espejo y la lámpara (1), hasta la llegada de los románticos a la literatura, las artes eran un espejo donde se reflejaba el mundo real, una mímesis, pero con los románticos la luz surge del interior del autor para iluminar de manera selectiva, el espejo duplica, copia, la luz se utiliza a voluntad, lo que no quiera que quede a la vista se oculta, de este modo será el artista quien realiza las reflexiones de manera que se hará sensible lo inteligible a la vez que entendible libre del lastre del reflejo exacto aunque de esta forma veamos más cosas pero de manera menos objetiva.

El arte de la luz como se llamó a la fotografía tuvo una respuesta entusiasta en el público aunque Paul Delaroche en 1839 después de ver la primera exposición fotográfica se lamentaría creyendo que la pintura había muerto, el fotógrafo invade el espacio del pintor reflejando lo que ve pero sin los instrumentos tradicionales e invade el espacio del espejo en lo que se tarda hacer clic, la fotografía es la imitación perfecta y objetiva y aunque considerada la hermana fea de la pintura, representa una amenaza para el pintor canónico aunque éste conserve la ventaja del uso del color de momento.

Evidentemente la respuesta del público no pudo ser más entusiasta, en un momento en que la burguesía pujante entraba en la esfera del lujo y lo novedoso, la nueva diversión era hacerse retratos, más fidedignos que la pintura y más baratos. Estos retratos evolucionarán de la mano de Disderí en respuesta a los ataques que Baudelaire o Gautier lanzaron hacia el nuevo arte. Disderí defenderá desde el bando de los fotógrafos academicistas una fotografía donde el fiel retrato queda desdibujado envuelto en atrezzos representativos del oficio del retratado, creando ambientes pictóricos añadiendo decoraciones, temas y géneros que necesitaban de un trabajo previo lo que disminuía lo mecánico a favor de lo artístico y que se dirigía hacia una mímesis del propio academicismo pictórico, un uróboros en suma.

Esta evolución de la fotografía en pos de una artisticidad no convencen a Baudelaire que ya en el salón de 1846 declaraba lo siguiente por boca del poeta Heinrich Heine:
“En cuestión de arte, soy sobrenaturalista. No creo que el artista pueda hallar en la naturaleza todos sus tipos, sino que los más destacables le son revelados por su alma, al igual que el simbolismo innato de las ideas innatas, y al mismo tiempo.” (2)
Lo que la fotografía ofrecía era algo más nítido que lo que la pintura podría ofrecer, era la literalidad de la naturaleza y no la imitación, en “El público Moderno y la fotografía” Baudelaire era partidario del nuevo invento pero como complemento, ayuda o apoyo a las artes, pero hasta ahí, darle el estatus de arte y la popularización que estaba alcanzando entre el público iba a suponer la suplantación del arte puro hasta su corrupción, el refugio como él decía de vagos e ineptos pintores que no habían podido llegar hasta la excelencia con su talento y quedaban a mitad de camino fotografiando sin llegar a crear.

Un aparato al alcance de cualquiera haría desaparecer el genio falsificando lo artístico y la creatividad del artista, pero cuando ya la fotografía fue capaz de mostrar la similitud de lo vivo demostró lo imperfecto de la apariencia física, entonces la impostura de ¿quién partía? ¿del fotógrafo que se hacía pasar por pintor o del pintor que mejoraba la realidad?:
“Tratar de sorprender con medios de asombro ajenos al arte en cuestión es el gran recurso de las gentes que no son naturalmente pintores” (3)
Según sus detractores este era el gran problema de lo literal de la fotografía, la limitación de la creatividad del fotógrafo ya que en el proceso de creación su papel es secundario, era un mero espectador a la espera de que la máquina hiciese su trabajo, como bien reflejó Daumier en su irónico grabado “La patience est la vertu des ânes”, casi con resignación ante la espera.

En 1859 el Salón incluyó a la fotografía en la convocatoria de ese año, al ser la Exposición de Bellas Artes referencia obligada del arte del momento, funcionó como trampolín donde comenzaron los debates sobre donde encuadrar a la fotografía, el público estaba de su parte, pero la crítica y artistas debían asimilar que por un lado la oferta de ese año era inane en cuanto a inspiración, la pintura ofertada ni colmaba las expectativas ni los autores eran relevantes, la ausencia de grandes nombres era patente y el paralelismo arte-sociedad decadentes ambas para unos y decepcionantes para otros era alarmantes, se intuía un fin en al arte, un agotamiento en las formas y temas pero por otro la presencia de la fotografía en un terreno cuasi sagrado hizo que se la mirase, si no de reojo, que se apreciase el descubrimiento como un adelanto científico de su tiempo expuesto en un rincón del Salón, para unos era una ventaja que estuviese apartada de las obras pictóricas para que el público no comparase y así notar las limitaciones de color y aspecto mortecino de la fotografía, para otros el estar cerca de verdadero arte podría catapultarla de alguna manera a algo parecido al arte, para otros el que la exposición fotográfica fuese de manera independiente en una sala a parte, la dejaba dentro de su extraña esfera creativa a salvo de ataque malintencionado de los críticos.

La cuestión que se planteaba era qué hacer con algo similar a un “bicho raro” artístico, ¿qué lugar darle?, ¿era realmente una forma arribista de expresión artística?, ¿era la fotografía y su aceptación por el público la respuesta al declive del arte, a la pérdida del gusto y el deterioro del arte occidental?.
Se le reconocieron a la fotografía valores funcionales como instrumento práctico incluso de conocimiento, pero su verdadero lugar era como predicaba Baudelaire el de ser “la sierva de las artes” lo que la imprenta era a la escritura, un ejercicio de memoria para científicos y viajeros, pero nada más (4).

Teorías a parte de lo que los críticos querían hacer ver, la fotografía a partir del último cuarto de siglo se hermanó con los pintores y la relación se hizo más estrecha.
Mientras tanto, los artistas que veían un tanto usurpado su campo rechazaron en general la pretensión de la fotografía que venía invadiendo su territorio sobre todo en el ámbito del retrato, además en 1862 la polémica que suscitó la decisión judicial de que la autoría de un fotógrafo del que se tomó una imagen para realizar una pintura, estaba por encima de la pintura misma que el artista utilizó para su cuadro hizo que un grupo de pintores encabezados por Ingres firmasen un manifiesto protesta ante este hecho, lo que la mayoría reivindicaba era la negación de una operación manual respecto a la creación de una obra de arte, para los artistas la fotografía simplemente era un documento en el que basarse, un boceto de su futura obra, pero por otro lado fue defendida por algunos autores como Delacroix que dentro de su discurso artístico siendo un pintor romántico en cuanto la imitación de la naturaleza debía ser algo más que la plasmación de lo exterior – a pesar de coincidir en esto con los postulados del realismo, que precisamente rechazaba por ser una escrupulosa representación de la realidad-, por lo que había que complementar esta representación con la imaginación, pilar fundamental de cualquier pintor.

Aun así había una querencia y rechazo a partes iguales al enfrentarse al nuevo invento y como hombre romántico seguía en el fondo la repulsa por la industria y las máquinas que no representaban el progreso si no que lo enterraban y provocaban su decadencia. La idea subyacente por la que se resistían los artistas a la fotografía era la siempre temida realidad exacta, lo real es tan imperfecto que la fotografía lo demuestra y ese testimonio de realidad con sus defectos es lo que el pintor no puede asumir como arte, puede basarse en lo defectuoso para transformarlo en bello que es lo que al fin y al cabo persigue la imitación de la naturaleza.

La llegada del movimiento realista y su interés en captar lo real y presente hizo que la fotografía fuese vista de otra manera por ciertos sectores, Proudhom fue un defensor de la fotografía al poner al fotógrafo al mismo nivel que el pintor puesto que ambos debía representar un tema a la vez que lo idealizaban, lo mismo ocurría con los pintores impresionistas y su obsesión por captar lo transitorio, la impresión del momento exacto una y otra vez, el paralelismo con lo instantáneo de la fotografía es claro, y aunque no hay muchas referencias escritas sobre la teorización de ésta impresión, es evidente que la esencia de lo fotográfico está claramente interiorizado en la mecánica del autor, es patente cómo en el caso de Degas que su concepto de representación de lo fugaz del movimiento cambió al conocer los experimento de los trabajo de Muybridge cambiando la manera de representación del movimiento, la fotografía será finalmente la memoria artificial del artista.

Aquí podría comenzarse a tener en cuenta la artisticidad y la documentalidad de la fotografía, la disposición formal y lo que posteriormente será su destino tienen su origen en la esencia testimonial de lo fotografiado, no están tan alejados el arte y el documento, el documento es una forma de arte y es innato a lo artístico y esto último se alimenta de él, es evidente que la captación de la realidad tiene en si misma a la creatividad como inspiración pero será el receptor de la misma, el pintor en su reinterpretación y el público final quienes decidan la capacidad real de lo artístico de la fotografía.

Las ruinas violentas

A pesar de polémicas encendidas, de adoptar la fotografía como una nueva forma de arte, o de adaptar las posibilidades que el nuevo invento proporcionaba a los artistas, el documento como tal que la imagen proporcionaba fue adoptado por un sector fuera de los artístico, las valiosas posibilidades que se vieron en la toma de imágenes no se dejaron escapar ya que la rapidez e imparcialidad que proporcionaba la fotografía no se podía comparar a ninguna otra forma de testimonio gráfico. Charles Marville fue nombrado en 1865 fotógrafo oficial de la ciudad de París para documentar los antiguos barrios de la ciudad parisiense antes de ser derribados por el Plan Haussmann, a través de más de cuatrocientas fotografías “el álbum del viejo París” quedó como un testimonio gráfico de la evolución de una ciudad que se sacudía lo insalubre de sus ruinas para evolucionar hacia una ciudad moderna, preservar el recuerdo de lo que había sido el viejo París, el antes y después que conformaba la topografía de la ciudad, al igual que la documentación realizada en las restauraciones idealizadas que Violet le Duc hizo en los edificios históricos del París medieval (5).

Criticado por unos y apoyado por otros el Plan Haussmann pretendía modernizar una ciudad a base de destrucción de arrabales y con ello se creó una forma de neoruina, de hecho Haussmann se denominó así mismo artista-demoledor (6) . A diferencia de la ruina admirada por románticos y recreada por Friedrich de un modo místico, los derribos de los edificios van conformando una ruina artificial deprimente, quedan expuestas estas ruinas como si de una autopsia se tratase, de un acto casi violento, desmenuzar el contendor y en muchos casos el hacinador de personas de una manera desoladora.

Théophile Gautier es mencionado por Benjamin en su obra “Los pasajes” con una acertada reflexión en cuanto a la ruina violenta al paralelismo de ver la decadencia provocada del edifico frente a las inventadas arquitecturas de Piranesi.
“Altas murallas rayadas con orín por tubos de derribadas chimeneas, descubren, como se ve en la sección de un típico plano arquitectónico, el misterio de las distribuciones interiores. […] Es un espectáculo curioso ver las casas abiertas con sus suelos colgando del abismo, donde el papel pintado de colores brillantes o con flores aún marca la forma de los cuartos, cuyas fragmentarias escaleras no conducen ya a parte alguna; con cavas reveladas a la luz, con extraños escombros y ruinas violentas; salvo por su tono ennegrecido, uno casi creería contemplar esos derrumbados edificios y arquitecturas siempre inhabitables que Piranesi, con buril enfebrecido, nos fue esbozando en sus aguafuertes.” (7)

Este desarrollo de las ruinas violentas casi premeditadas que rompen la estética del habitáculo donde antes había vida, aunque miserable, ya no van a partir de la racionalidad y la emotividad de la ruina clásica o de la ruina imaginada, lo sublime de la ruina ya no conmueve al artista como reflejaba Fusseli en su grabado sobre la ruina de la antigüedad, no hay una mano diestra que imagine sobre la ruina y medite con y sobre ella,

la modernidad da paso a la practicidad, el edificio demolido con una pared en pie, las calles con almacenes abandonados y semiderruidos no participan de la subjetividad del artista, ya no puede existir una nostalgia al pasado ni una mirada de deleite por un tiempo glorioso, la ruina moderna es una necesaria cirugía renovadora que únicamente puede quedar documentada, pero no glorificada, burocráticamente archivada hasta que el paso del tiempo le dé un nuevo valor histórico-artístico al testimonio de la ciudad.

Acompañando a la ruina y a la reflexión sobre la modernidad que amenaza a la ciudad y la soledad que la gran urbe imprime al hombre alienándolo, aparece la figura del flâneur, el paseante solitario que es producto del desequilibrio moderno que va errante por el laberinto de calles, tiene su paralelismo con las figuras que aparecen en los grabados de Piranessi a modo de paseantes modernos entre la grandilocuencia de lo que les rodea, aparecen dispersos, admirantes, entre restos que están dentro de una inmensidad mayor que es la naturaleza que se ha hecho con las riendas de las ruinas, como bien señala Benjamin la ciudad ya no es la patria del flâneur, si no su escenario, es un caminante mudo que va consumiendo soledad entre las calles de la ciudad.

Es evidente el paralelismo de los grabados de Piranesi con la fotografía de Atget, la naturaleza se va apoderando de la ruina clásica que se mantiene sólida y es el testimonio de lo que queda del pasado y de lo que acontecerá en un futuro, la destrucción parsimoniosa e inexorable orgánica, pero lo que nos refleja en el grabado a modo de instantánea es lo que existe en ese mismo momento es un testimonio que queda refutado además por la figura de los caminantes como testigos del hecho, la fotografía de Atget muestra un hecho similar, tras el edificio moderno está vigilante la arquitectura de una iglesia, las arcadas y arbotantes tienen en sí ese significado orgánico que pacientes asoman tras lo nuevo, lo imperecedero es lo viejo y lo transitorio es lo nuevo, y frente a ambos el único vestigio humano es el distraído paseante, ambas comparten un escenario solitario y melancólico pero lo complejo en la obra de Piranesi y la exposición dramática del paso del tiempo que él detiene no resulta tan trágico como las fotografías de Atget, la diferencia de soporte es lo que hace más grave aún el paso del tiempo en la imagen parisina, la contemporaneidad de lo reflejado se inmiscuye de manera más real en la temporalidad del espectador moderno, lo hace más verídico, el público fotográfico puede ser ese flâneur de la calle, el testigo del paso del tiempo que ataca a la ciudad y sus edificios.

Atget, el fotógrafo que no quería ser artista pero que no le quedó más remedio.

“Documentos para artistas” era lo que rezaba el rótulo de la puerta de su casa, aséptico y simple, sin pretensiones, documentos, porque lo que el fotógrafo realizaba eran para él mismo documentos y como tal se convirtió en precursor de la fotografía documental y posteriormente en inspirador de surrealistas.

Quizá la imagen en la que mejor puede encajar un personaje como Atget es en el de flâneur de los rincones miserables de los callejones y del vacío, porque en la fotografía de Atget al igual que en la escultura moderna, el hueco y el vacío es lo que dan forma a su obra, esa especie de absoluto silencio que envuelve cada una de sus tomas, no solo
congela el tiempo si no el sonido de las calles, donde en muchas ocasiones no hay vida, solo silencios, incluso cuando fotografiaba a vendedores, repartidores o prostitutas son personajes mudos, representan a su oficio como estatuas simbólicas hay bruma de fondo y son una materialización del proletario, forman parte de un escenario tan vacío como el de las calles fantasmagóricas y carentes de tránsito.

La intención del autor fue la de preservar con sus documentos los restos del París de principios de siglo que la modernización del Barón Haussmann había dejado fuera de la demolición, de momento, las calles del viejo París, las gentes que lo habitaban, los oficios y comercios que estaban en vías de extinción fueron su objetivo principal, consciente de lo que el progreso haría con estas zonas su empeño documental fue el de ser una memoria para el futuro.

Es recordada la reflexión de Benjamin respecto a la sensación de lugar del crimen que tienen las fotografías de Atget, los lugares vacíos, las brumas que con la primera luz de la mañana parecen arrojar luz sobre el escenario del suceso implican de algún modo al fotógrafo, moderna mezcla de arúspices y augures para desentrañar cuál es el delito que se ha cometido en las calles, incluso en los interiores que también reprodujo tan inquietantes a veces como los propios barrios sórdidos llenos de grietas y hollín, ¿es la modernidad el delito, la modernidad que acaba con las raíces de una ciudad en pos del progreso?(8).

Según Benjamin, Atget alcanzó la suprema maestría en la sombra además de liberar el objeto del aura, es el hombre que pasa por allí, el artista que es autónomo sin saberlo que se encierra a sí mismo y a su obra en una esfera purificante que capta la realidad “real” y se acopla y acopla al espectador, precipitándolo hacia la realidad, logra una antiestética involuntaria que más tarde heredarán los surrealistas que veían en sus reflejos de escaparates la cima de lo estético, el vacío de las calles es un vacío inducido por el fotógrafo en la búsqueda del momento preciso, porque no están realmente vacíos, están inanimados, aproxima al espectador el momento irrepetible y fugaz de lo que existe y lo que es real y que para el viandante es simplemente un lugar cotidiano, “abandonarse a la cosa” ver en el detalle y en el paisaje lo que nadie había visto anteriormente pero no desde el punto de vista artístico si no desde el concepto cosa-objeto, reducir lo cotidiano a lo sintético sin adornos, el contemporáneo veía a través del ojo de Atget lo que en su quehacer cotidiano el viandante no podía captar, dejar el contenedor de lo cotidiano a la vista de todos, se elimina el convencionalismo de la fotografía cuando la fotografía se había llenado de adornos, cortinones y de una emulación de la realidad falsificándola y trastocándola para hacerla atractiva al público, fue el anónimo que se encargó de limpiar el maquillaje que había llegado al nuevo arte, a su rápida evolución dentro de su corta vida de existencia y que se apropió de la ciudad porque supo ver lo que había en ella y durante ella.

Filia de Benjamin fue también el músico Busoni, al que comparaba con el fotógrafo francés, eran dos ejemplos de artistas precursores y a la vez virtuosos que se adelantaron a su tiempo y que no llegaron a vivir para ver que lo ellos realizaban hacía tiempo eclosionaba en el presente, tanto el músico como el fotógrafo dependen de un instrumento de una mecánica y en ella deben buscar el momento/el sonido atraparlo y mostrarlo aunque al hacerlo real la cosa en sí pueda llegar a perder su aura a base de reproducciones, perder la originalidad primigenia y hasta democratizarlo con el peligro que ello conlleva y que tanto preocupaba a Baudelaire con su esnobismo recalcitrante y ochenta años después a Benjamin pero bajo un signo de peligro político y de instrumentalización. (9)

El realismo de Atget no es un realismo provocador porque ya no es tiempo ni lugar de provocar con una realidad, es un realismo evocador de lo que acontecerá en un futuro, cuando lo que era realidad para el fotógrafo era consciente que para muchos era pasado en el mismo presente, el de la ciudad que estaba siendo intervenida para instalar el metro e ir creando avenidas, ese momento urbanístico fue el momento de captar el pasado-presente el momento de la transformación de una ciudad que iba a cambiar para siempre.

Porque con los cambios de la ciudad también se iban a transformar los comercios y los oficios, con la desaparición de un edificio, desaparecían las vidas que lo poblaban y que poblaban las viejas calles y callejones, todo ese escenario de ruinas era de lo que había que dar testimonio y ahí radica la modernidad de Atget utilizar el arte fotográfico que a esas alturas era una práctica de moda para burgueses y adinerados donde pudiesen mostrar su abundancia, el fotógrafo como creador, Atget era un creador de espacios aunque retratase lo que es y lo que hay en el instante, sin intervenir físicamente, a pesar de que esa creación la hiciese de puntillas sin el reconocimiento de sus coetáneos hasta la llegada de los surrealistas, aunque tarde.

El descubrimiento de los surrealistas

La inquietante sensación de vacío que refleja en sus fotos es producto de la toma a primeras horas del día, lo humano parece haberse hecho a un lado para volver a su sitio después de tomar la fotografía. Esta desnudez de espacios donde sólo existen las arquitecturas y las calles limpias de cualquier rastro humano entronca perfectamente con los espacios metafísicos de De Chirico, sombríos y abrumadores, los anecdóticos peatones que aparecen en las fotografías de Atget son una suerte de manichinos con rostro, las sombras y encuadres del parisino son una materialización de la pintura a la realidad, a esa realidad que está pero no se percibe hasta que no se pulsa el disparador.

Lo mismo ocurre con los interiores, lugares desiertos donde se percibe la sensación de que quien estaba unos minutos antes ha salido para no volver y dejar testimonio de su vivencia, cosas y objetos que irremediablemente hablan de vacío y soledad, la quietud que siempre buscó Atget es fiel reflejo de su creación consecuente, quietud en su inventiva y quietud en su máquina, las nuevas cámaras eran “demasiado rápidas” no podían ir a la velocidad de su creatividad todo tenía que ir al unísono, su máquina y su ojo fueron los mismos durante 40 años.

Cuando retrataba personas el movimiento no existe, son un forma de estatuas humanas, de maniquíes como los de los escaparates y las estatuas de los parques o los aldabones de las puertas, los personajes de los oficios parecen autoinmóviles y vueltos a ser inmovilizados por la cámara incluso cuando están haciendo su labor, son un objeto más en el decorado general de la ciudad que va a desaparecer y con ella sus habitantes, lo mismo que ocurre con los vehículos, todos los testimonios de coches son de tracción animal, carretas y carromatos, no nos hace testigos de la irrupción del automóvil moderno que tanto idolatraban los futuristas, el rechazo de lo moderno al igual que el rechazo a la velocidad de cualquier tipo seguían siendo marca de la casa Atget.

Adaptarse a los tiempos modernos sea a través de la mejora del equipo técnico como de la búsqueda de nitidez en las fotografía nunca fue ni la intención ni el objetivo del fotógrafo y gracias a eso, la bruma de fondo, los efectos borrosos, el encuadre de las tomas y los motivos a fotografiar fueron lo que llamaron la atención del movimiento surrealista.
La atracción de las fotografías de Atget en los surrealistas fue la intuición del fotógrafo para dar con el “objeto encontrado” aislar y descontextualizar el objeto o el lugar fotografiado eliminando sentido y su función ordinaria, despertar al objeto elevarlo y mostrarlo como si fuese algo más de lo que normalmente vemos o simplemente miramos sin ver y que en ocasiones son mostrados como cosas o lugares fantasmagóricos, que viven entre nosotros pero solo unos pocos son capaces de revelarlos y manifestarlo al resto, Atget sería lo que a la escritura mecánica un medium de los objetos ocultos un convertidor de cosas reales en objetos surreales.

A pesar de todo esto, Atget no compartía el imaginario surrealista ni sus premisas artísticas, el se consideraba documentalista y de hecho no permitió aparecer como un artista surrealista en la revista “La Révolution surréaliste” de 1926 cuando Man Ray le pidió publicar en la misma alguna de sus fotos, en portada apareció “Avant l´Eclipse” de 1912, pero él voluntariamente siguió en el anonimato.(10)

El primer manifiesto del surrealismo de 1924 definía al surrealismo como “automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeo a toda preocupación estética o moral” (11) y la fotografía parecía ser en un principio la expresión artística más adecuada a la plástica surrealista y es cuando comienza su defensa, se extrae de una serie de procedimientos creativos la facultad de dejar atrás lo consciente a la hora de realizar una obra y aunque muchos de estos procedimiento no eran nuevos ahora se les daba un significado diferente y volviendo al objeto encontrado, encontrar la forma de provocadores ópticos y simbólicos.

Man Ray fue el primer surrealista que adquirió fotografías de Atget, siendo muy consciente de lo positivo que sería que la obra de Atget se aproximase al ideario surrealista y a su filosofía, pero fue en vano, Man Ray pudo adquirir para su colección parte de la obra de Atget, lo mismo que su colaboradora Berenice Abbot, donde solo la consideración estética fue su criterio de selección como la obra “Fète du trone” donde una serie de objetos amontonados de un gigante y un enano forman una pila, una silla grande y otra pequeña, un zapato grande y otro pequeño, y la fotografía de ambos personajes en el escaparate de una feria, el resultado es una especie de fotomontaje de objetos reales que tanto se usarán en un futuro como hizo Heartfield con diferente intención, aquí el fotomontaje está fotografiado en una suerte de “foto” dentro de la foto pero con la diferencia que se muestra un orden y una lógica en la que no se interviene, que es pura, el “fotomontaje” se crea por sí solo (12).

Los surrealistas y los maniquíes

La parte de la obra de Atget que más influyó y atrajo a los surrealistas fueron los escaparates, las fotografías de las tiendas con sus objetos expuestos y con el reflejo en sus cristales como si de una revelación de otro mundo se tratase se adaptaba a la poética surrealista de manera inmediata.
Los maniquíes que asoman representaban esa base fundamental del imaginario surrealista que era el cuerpo, sobre todo el cuerpo de la mujer, la dicotomía de cuerpo y producto era un perfecto reflejo en esos escaparates, lo contradictorio de la vida moderna entre lo animado y lo inanimado, lo asexual y lo sexual, lo vivo y lo muerto, el maniquí era un objeto a fetichizar lo mismo que el cuerpo real, la polivalencia del maniquí disparaba las posibilidades creativas y de posesión del mismo, para Freud era uno de los objetos más siniestros, lo artificial de la figura representaba lo más primitivo y reprimido que surge del subconsciente, lo inerte sobre lo que trabajar como si tuviese vida, vestirlo, desvestirlo, pintarlo y adornarlo, en una especie de metáfora permanente de las zonas erógenas, porque el maniquí ponía a disposición de lo creativo la sexualidad en todas sus variantes fetichistas, el uso del maniquí es una forma de dominación a lo que se teme, repele o atrae, estimular la imaginación erótica como lo hacía la bola de Giacometti y de ahí llegar a una síntesis poética.

La primigenia intención de Atget, a lo que en realidad quiso dedicarse en su carrera que era la de crear documentos para artistas, sin el darse cuenta, ni aun haciéndoselo ver la nueva generación de artistas, se fue transformando en creador, tanto en arquitectura como en las fotografías de los escaparates, pasó la frontera de lo poético desde el terreno documental, el escaparate ya no era un escaparate era una interpretación visual del autor derivada de su creatividad, cuesta imaginar que los reflejos de los cristales no indicasen a Atget que ahí había algo más que un simple testimonio de la moda o de los productos del momento para su venta, sin quererlo el fotógrafo se había convertido en autor, lo objetivo daba paso a lo subjetivo no es un escaparate, es el escaparate y lo que se refleja en él, lo mismo que no nos enseña simplemente París, nos muestra su París, el que él poseía.

Lo quisiera o no, fue inspirador y ejemplo para los surrealistas, en 1938 se celebra la primera Exposición Internacional del Surrealismo en la elegante galería Beaux-Arts, siguiendo las pautas surrealistas Duchamp elimino toda atmósfera elitista para transformar en un subterráneo urbano además de remarcar el sentido comercial del lugar transformándolo en un extraño pasaje o galería comercial, con una serie de premisas a lo “cadáver exquisito” donde cada artista de renombre del movimiento se iba a dedicar a colocar piezas de su inventiva, pero lo más destacado por su intento transgresor fue el tema de la prostitución donde 16 maniquíes femeninos aparecían vestidos, decorados y adornados por los más extraños objetos en una mezcla de sobreentendidos entre comercio, arte y prostitución, pero así mismo se reveló que el problema es el cliché, el maniquí tradicionalmente siniestro había pasado ya a formar parte de los recursos surrealistas pero también era ya algo convencional en la moda a diario, el público acudió con sus mejores galas y lo que era transgresor, ahora era chic, la alta sociedad, el mercado, se había apropiado de lo infractor.(13)

El legado

Si como decía Dalí, saber mirar es un modo de inventar, Atget inventó simplemente compartiendo sin tomar partido, independiente y ajeno a todo menos a lo que él veía, la labor de entomólogo y de taxonomista que realizó a lo largo de su obra no tiene en realidad nada de sociológico ya que en realidad lo que nos quiere contar de manera documental es la vida de lo popular de la que él mismo procede, no existe la intención de denunciar, porque conscientemente sus fotografías han atrapado el tiempo de manera que aunque en el convencimiento de que todo lo que le rodea va a desaparecer antes o después, él ha conseguido parar el tiempo y dejarlo para la posteridad a través de su trabajo y del que pintores y escultores realizarán por medio de sus fotografías-boceto, porque a modo de contagio las vistas de París, los parques, las escaleras y los interiores seguirán presentes y siendo reproducidos, la coherencia de su trabajo es la propia línea a seguir que se propuso, dejar testimonio y ver más allá de la superficie.

La inclinación por retratar lo feo, el ángulo menos adecuado y los detalles que se cuelan en la foto hacen de su estética un canto a lo sublime, es posible que el papel de sirvienta de las artes que quería Baudelaire para la fotografía fuese un hecho en manos de Atget, pero esa misma inclinación a no dar importancia al soporte más allá del mero documento hace de la honestidad de la creación una forma de arte, ya que si la simple intención de crear es lo que da lugar a que algo sea arte ¿qué pesa más, la intención, que es de la que nace la obra de arte o considerar arte a algo que ni si quiera su autor reconoce que lo sea? , no es fácil hacer artista a quien no quiere serlo pero del mismo modo no todo el mundo puede ser artista queriendo serlo.
A fin de cuentas ¿a quién se le ocurre fotografiar un escaparate?, a quien tiene la visión más allá de lo real y que simplemente pasaba por allí.

BIBLIOGRAFÍA

– ABRAMS, H.M. “El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica acerca del hecho literario” Buenos Aires, Nova. s/f

– BAUDELAIRE, Charles, “Salones y otros escritos sobre el arte”, Madrid, Visor, 1996

– BAUDELAIRE, Charles, “Curiosidades estéticas”, Madrid, Júcar 1988

– BENJAMIN, Walter, “Libro de los pasajes”, Madrid, Akal, 2004

– BENJAMIN, Walter, “Pequeña historia de la fotografía”, Buenos Aires, Taurus, 1972

– BENJAMIN, Walter, “Discursos interrumpidos”, Buenos Aires, Taurus, 1972

– FOSTER, Hal, KRAUSS, Rosalind, “Arte desde 1900”, Madrid, Akal, 2006

– GONZALEZ GARCIA, Angel, CALVO SERRALLER, Francisco, MARCHZ FIZ, Simón “Escritos de arte de vanguardia”, 1900-1945”, Madrid, Istmo, 1999

– GÓMEZ ISLA, José, “Eugéne Atget y la belleza convulsa en la fotografía surrealista”. FotoCityOn08. (2008), pp. 14-31.

– KRASE, Andreas, “Paris- Eugéne Atget”, Madrid, Taschen, 2008

NOTAS:

1 Abrams, H.M, “El espejo y la lámpara”, p. 81.

2 BAUDELAIRE, Charles, Salón de 1846, Cap. III.

3 BAUDELAIRE, Charles, “Salón de 1859, Cartas al Sr. Director de la Revue Francaise, Cap. II, “El público moderno y la fotografía” en “Salones y otros escritos sobre arte”, p. 231.

4 BAUDELAIRE, Charles, “El público moderno y la fotografía” en “Curiosidades estéticas” p 251.

5 GÓMEZ ISLA, José, “Eugene Atget y la belleza convulsa en la fotografía surrealista”. p.16.

6 Frase de Haussman cit. en Libro de los Pasajes, E 3, 6.

7 Théophile Gautier Mosaïque de ruines, París, 1856, pp. 38-39, Cit. en Libro de los Pasajes, C 7, 1.

8 BENJAMIN, Walter, “Pequeña historia de la fotografía” en “Discursos interrumpidos”, p. 82.

9 BENJAMIN, Walter, “Pequeña historia de la fotografía” en “Discursos interrumpidos”, p. 74.

10 KRASE, Andreas, “Paris, Eugene Atget”, p. 245.

11 GONZALEZ GARCIA, Ángel, CALVO SERRALLER, Francisco, MARCHZ FIZ, Simón “Escritos de arte de vanguardia, 1900-1945”p. 399.

12 KRASE, Andreas, “Paris, Eugene Atget”, p. 41.

13 FOSTER, Hal, KRAUSS, Rosalind, “Arte desde 1900”, p. 299.

Pubicado con imágenes en Iberian Revista de Historia

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Eugène Atget, el fotógrafo que sólo quería ser documentalista” Iberian Revista de Historia, Historia del Arte, ISSN 2174-5633, Nº 9 enero-abril, Jaén, 2014, pp 75-91

LA FOTOGRAFÍA Y EL RECORRIDO POR UN USO Y ABUSO EN LA PROPAGANDA POLÍTICA

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Woman walking downstairs, Eadweard Muybridge (1830-1904)

Todos ganan, todos pierden

De resultar en su origen el “pariente pobre” de las artes, la fotografía consiguió escalar puestos hasta ser “cómplice” de la propaganda de toda clase de ideologías políticas e intelectuales.

Antecedentes

A raíz de la aparición de ese pariente incómodo que es la fotografía en el mundo del arte, se intenta buscar una forma de encajarlo dentro de éste mundo pero sin demasiado protagonismo, aunque las comparaciones son odiosas su condición artística se obligaba a compararse con la pintura, ya que ambas son estáticas y aunque la foto tiene su particular lenguaje para mostrar el movimiento, la pintura es única en su origen, cualquier duplicidad la hará distinta, la fotografía puede hacer todas las copias idénticas que quiera con la pérdida correspondiente del aura benjaminiana, la pintura es artesanal y la fotografía mecánica, el pintor es un creador mientras que el fotógrafo es un “mostrador” nos enseña los seres, los objetos, la naturaleza en distintas formas pero no los crea, lo cual sería discutible años más tarde.

La fotografía va a retirar de circulación ciertas formas de pintura, va a llegar a un público al que la pintura jamás llegaría, los propios pintores-creadores se valdrán de la fotografía como apoyo a su pintura, Delacroix, Courbet o Utrillo que utiliza las fotos nocturnas de Atget, pero siempre como herramienta, no como medio artístico.
Excepción a este hecho de apoyo serán Degas, que estudiará las fases del movimiento de caballos de Muybridge, Marey que influirá en Duchamp en su “Desnudo bajando las escaleras” gracias a la “escopeta fotográfica” y también los futuristas con sus intransigencias.

Dentro del debate sobre si la fotografía es arte o no, aquí es donde los dardos de Baudelaire se afilan, y como si de una necesidad de legitimación artística de entrar en el club de las artes por derecho, se da a la inversa una influencia de la pintura en la fotografía, se comienza a dar la artisticidad en la fotografía, la manipulación, el uso de efectos y la transformación pictórica de la foto.

Marinetti y sus cosas

Toda la ruptura que hace la fotografía con lo tradicional de las artes elevadas ( arquitectura, pintura y escultura) lo hace con la unión a otras prácticas artísticas como cine, diseño y artes plásticas, que se entrecruzan o van en solitario, pero como nuevos medios de expresión, tienen que buscar su utilidad y su lugar en el mundo, como las tortugas que salen de huevo y tienen que encontrar el mar, unas llegan y otras se quedan a medio camino, lo mismo que les pasó a tendencias, istmos y desviaciones.

La ventaja de la que parten estos medios es que no hay una academia que dicte un canon, son los propios artistas los que deben crear uno, es un arte policéntrico con diversos intereses que tienen en común el reconocimiento como arte.
Y en esto llegó Marinetti y sus manifiestos. Como buen producto de su tiempo se dedicó a rechazar todo lo clásico y a romper con todo lo que sonase a pasado, se exalta la velocidad, la guerra, la virilidad, la mecánica, es un momento en que existe una eclosión de nuevos ingenios, el cine, la fotografía, los ferrocarriles, los primeros coches fabricados en serie, el momento ideal para crear las nuevas directrices del nuevo arte, se puede empezar de cero pero sin repetir los “errores” del pasado. No acaba siendo claro si Marinetti es un fascista de izquierdas o un anarquista de derechas, lo que sí es más evidente es que a diferencia de los regímenes fascistas europeos Italia acogió la modernidad metamorfoseada del Imperio Romano antes que la tradición burguesa, aunque la autonomía de la forma que las vanguardias estaban intentando conseguir, es desplazada por los intereses políticos que se imponen desde el Estado para utilizar el arte o la imagen como mero portavoz, despojándolo en parte de imparciabilidad.

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                                      El violinista, Antón Giulio Bragaglia (1890 – 1960)

La mayoría de edad y la salida del cascarón. Stieglitz

Con Stieglitz se llega a la autonomía de la fotografía, a un arte, con derecho propio a ser llamado arte, evolucionó desde la fotografía pictorialista equiparando sus capacidades a las de la pintura para pasar a la fotografía directa, donde las imágenes se consiguen por medios estrictamente fotográficos, ya por fin la fotografía se convierte en un arte legitimo por sí mismo.

La fotografía es ahora directa, se conjuga tema y forma, no se trabaja ni se interviene en la imagen se muestra la imagen simple e inmediata, la realidad congelada, una desornamentación de intenciones y formas, algo que descoloca al público lo mismo que ocurrirá años más tarde con el paso del cine mudo al sonoro, una cosa es ver y oír la realidad y otra muy distinta ver y oír a través de ingenios modernos.
Otro artista que ayuda decisivamente en hacer real la autonomía de la fotografía es

Paul Strand, fotografiador compulsivo de la realidad, como decía Stieglitz: “Sus fotografías son la expresión directa del presente, evitando los trucos y cualquier “ismo”, evitando cualquier intento de mistificar a un público ignorante, incluyendo a los fotógrafos mismos”. Esto último es muy importante ya que definitivamente con la Photo Seccession, la “Galería 291” y la revista “Camera Work” se acaba con cualquier vestigio artificial en la imagen, lo que se ve, es lo que hay, aunque no se terminaba de romper el cordón umbilical que unía a pintura y fotografía, siempre queda un hilo por el que seguían ( y seguirán unidas), Stand por ejemplo que había fotografiado todo lo fotografiable, se enfrenta a los espacios abiertos, al paisaje en toda su unidad, lo que para él Cezanne conseguía casi tridimensionalmente en su pintura uniendo todo entre sí y con la profundidad, es lo que debía aprender a hacer la fotografía para convertirse en adulta.

Por otro lado en ese ir más allá de la novedad de fotografiar la vida real, Strand se adelantará al arte conceptual que en los sesenta se mostrará como tendencia, en su famosa foto “Blind Woman” se ve el retrato de una mujer ciega que lleva un cartel donde pone ciega, es un primitivo adelanto a lo que Joseph Konsuth realizará con “Una silla, dos sillas, tres sillas”, sabes que está ciega y además lo dice el cartel, es la obviedad simplificada, es lo que hay, sin dobleces.

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                         Blind Woman, 1916. Paul Strand. High Museum of Art, Atlanta

Buscando la utilidad

Mientras unos se dedican a dar autonomía y autoridad a un nuevo arte, otros se decantan por encontrar una utilidad a la fotografía en sí.
Desde que en 1880 aparece la primera fotografía de verdad en un periódico habrá que esperar a la década de los veinte en que prensa y fotografía unan fuerzas y técnica para despertar un fenómeno ajeno al arte con mayúsculas pero que será de capital importancia social y políticamente a partir de entonces: el publico ya puede ser manipulado, su visión cambia radicalmente, ya tiene la mirada educada gracias al cine, la imagen es el fiel reflejo del mundo que vive, la letra se puede entender o no, incluso llegar a ser un ente abstracto, la fotografía la entiende todo el mundo y convenientemente aderezada es el mejor instrumento que gobiernos y finanzas pueden tener.

El primer fotoperiodismo se limitaba a captar la foto aisladamente para ilustrar la historia, posteriormente la imagen será la historia acompañada de un texto. Además el fotoperiodismo ya tiene nombre y apellidos, el fotógrafo firma sus fotos dando relevancia a su actividad.
Después de la 1ª Guerra Mundial la crisis política y económica alemana hace que arraigue un espíritu liberal con capital en Berlín que será el centro de los movimientos artísticos e intelectuales del momento, se crean las revistas ilustradas, donde se demanda que la fotografía muestre la realidad de la gente, influidos también por el cine y la teoría de la imagen soviética, aparecen las “fotografías cándidas” logradas por Salomón donde se capta el instante del personaje sin que este sea consciente, sobre todo entre personajes políticos, ese momento que delata algo de la personalidad del sujeto y queda expuesto.

Esta época que termina con el ascenso de Hitler al poder y al control de medios para desinformar al pueblo por medio de todos los avances publicitarios, cine, prensa, radio y fotografía, gracias al avispado Heinrich Hoffmann que crea una central fotográfica donde poder elegir las mejores piezas de propaganda para el régimen y cobrar por ello.
Esta nueva concepción de la fotografía como documento social se traslada al resto del mundo.
En EEUU se había creado la Photo Leage con la intención de trasladar al publico los sucesos de la vida cotidiana, las condiciones de vida en los barrios de las grandes ciudades y en general todo lo que no se reflejaba en los medios de la época, aunque en realidad la Photo Leage se dedicaba a denunciar la explotación, la intolerancia, ahondar en un compromiso sociopolítico, mezclando la documentación de las clases trabajadoras con el énfasis estético siempre orientado a la política de izquierdas, esta ampliación temática y crítica en exposiciones, ensayos y conferencias, era una diana fácil para el anti-liberal McCarthy y sus listas negras que la consideraba subversivas para los intereses del país.

Dos caras de la misma moneda: la utilización en un estado totalitario de la fotografía como propaganda y la prohibición de la fotografía de tinte critico en un estado democrático, lo que contrasta con la campaña de la Farm Security Administration promovió años antes dentro del marco del New Deal en su uso de las artes para la realización de fotografías a la América rural mas devastada por la depresión y por la mecanización del campo, las condiciones infrahumanas en que se desenvolvían los granjeros en los campos de trabajo sirvieron para que la agencia moviese recursos de ayuda para la población, “la introducción de América para los americanos” y una forma de proporcionar material educativo por medio de la prensa para el público.

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Dorothea Lange (1895-1965) fotografía para la Farm Security Administration 1936

John Hearthfield el gracioso de las tijeras

Utilizar la foto como arma, era el slogan mental de John Heartfield, el uso del fotomontaje como arma de protesta política.
Comienza a publicar fotomontajes en el Periódico Ilustrado Obrero, la berlinesa revista AIZ, donde coincide con la gran depresión de los países capitalistas y el intento de crear un socialismo en la Unión Soviética.
El fotomontaje que los dadaístas habían utilizado para atacar a la civilización responsable de la 1ª Guerra Mundial se había difundido entre el diseño grafico para utilizarla en la publicidad comercial y en política.
El fotomontaje era una mezcla de lo figurativo con lo que no lo era, es decir, fotografía y tipografía, la idea de presentar ideas visuales rápidas y avanzadas pero accesible a un público que no entendía ni le interesaba el nuevo arte.
Practicante dadaísta el paso al comunismo le lleva de protestar contra todo, a ponerse al servicio del movimiento obrero, centrándose en un único objetivo sistemáticamente y empezando desde las cubiertas de los libros haciendo como diría Walter Benjamin “de la sobrecubierta un instrumento político”.
Es ya en la década de los treinta cuando se especializa en el uso de la prensa para el fotomontaje satírico, informar y movilizar políticamente a favor de su causa pero entre risas, y a nivel conceptual utiliza las vanguardias con un arte más antiguo, el de la caricatura.

La falta de fotografía de la vida obrera hizo que se crease un cuerpo de fotógrafos aficionados dentro del mundo obrero berlinés, lo que suscitó las críticas hacia lo que se llamó artisticidad diletante, el fotomontaje solo podría ser útil para la publicidad, el resto sociopolíticamente hablando era charlatanería, el intento de politizar los medios de comunicación junto con la ascensión del Tercer Reich terminó con el fotógrafo obrero en Alemania.
La dependencia de material grafico de países no afectados por el nazismo hizo que fuesen suministrados por agencias comerciales, lo que dificultó el conseguir un significado socialista de la imaginería de agencias, lo que empujó a la yuxtaposición de fotografías tendenciosas de imagen con imagen o imagen con texto, pudiendo despertar contrastes burgueses-proletarios, explotador-victima en una forma de acoplamiento metido con calzador.
Insistía en la autodefinición de las artes visuales, abandonar la pintura de caballete y crear un arte de movilización de masas, no se debía rodar una película si no montarla lo que daría autonomía propia al arte como arma de los artistas revolucionarios, del mismo modo, no solo se debía tomar una fotografía si no ayudarla con otras contrapuestas y montar lo que el público debe conocer, el studium barthesiano pero en modo proletario, cualquier cosa que hiciese gritar a Goebbels “Fuera con esta degenerada gentuza infrahumana” en su discurso antisoviético de 1935.

El uso de la interacción dinámica entre portada y fotomontaje, como una técnica secuencial de argumento a lo largo de más de una página, era rizar el rizo de la ironía, lo que Hausmann llamaba la “película estática”, enfatizando la distinción entre el montaje de películas y fotomontaje, el primero juega con el tiempo y el segundo con el espacio, pero Heartfield hace desaparecer tal distinción ya que se veía a sí mismo como un realista dentro del realismo social, pero un realismo de corta y pega, un realismo creado artificialmente y como buen comunista ortodoxo con ánimos de apoyar al partido.

El uso de los pasquines furiosos convertían la risa como arma devastadora, para demostrarlo utilizó de manera tendenciosa unas fotografías de Hitler, el magnate Thyssen y una foto de manifestantes contrarios a Hitler que se publicó como “Hitler presentado como el líder de los trabajadores”, lo que era una manipulación de la realidad por parte del Reich, Heartfield cogió las mismas fotos, incluyó un puro y un alfiler de corbata con una esvástica en la foto de Thyssen colocándolo detrás de Hitler como si fuese su titiritero frente a una multitud contraria, el fotomontaje desinfla las ínfulas propagandísticas nazis con sus mismas armas, utilizó cuatro mecanismos satíricos infalibles, la metamorfosis, hibridación, contrastes y desenmascaramiento, lo que ideará Mukarosky con los códigos de emisión, la génesis de la “obra”, en este caso la propaganda nazi, sus efectos, son interceptados por Heartfield que les da la vuelta y como receptor transforma ese origen megalómano de las fotos en autentica ironía, devaluando la primitiva intención emisora a golpe de tijera, sin dejar que la obra inicial llegue a transformarse en algo, se la transforma directamente, de la posible “obra” inicial que pudiera ser el conjunto formado por el artículo de la revista más las fotografías, se escoge el fragmento que interesa ridiculizar, una pequeña “ruina” que no da lugar a preguntarnos por su sentido, directamente esa parte se tergiversa intencionadamente.

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Hitler se prepara para matar al gallo francés, 1939. John Heartfield (1891-1968)

Todos contra todos

Para el crítico Durus el fotomontaje como procedimiento puramente técnico es un acoplamiento superficial de detalles de diferentes fotografías, desde una orientación burguesa, el fotomontaje falsifica la realidad social en su totalidad con aparente objetividad, pero el revolucionario parte del artista con la intención de exponer la realidad social, es un método de creación nuevo que no parte de la pretensión de la belleza grafica, si no de la concienciación política, es decir que Durus barre para casa ya que
ve en el fotomontaje un arma revolucionaria en la lucha de clases tanto en el contenido como en la forma, se deslegitima la estética burguesa a favor de la potenciación del contenido político, sin neutralidad, por lo que suponía que la fotografía y el fotomontaje persuadían de una manera que no alcanzaba otra representación visual.
Esto en los cincuenta termina con la doctrina Zhdánov que condenó a las vanguardias por su formalismo relacionándolas con “la barbarie cultural americana” convirtiendo a Lukács como principal autoridad para atacar el formalismo, que a fines de los treinta ya insistía en que las nuevas técnicas bendecidas por las vanguardias, fomentaron una visión subjetiva del mundo, con lo que con esta visión fragmentaria se sobrevenía el fatalismo beneficiando únicamente al fascismo, Lukács defendía lo oportuno de la novela realista del S. XIX que conseguía mostrar claramente lo abstracto de las apariencias, el autor plantea los interrogantes pero no está en la obligación de resolverlos, esto con la adaptación a los nuevos tiempos sería la manera más responsable que tenía el artista para acabar con el fascismo, la cultura revolucionaria debía acabar con todo vestigio de las vanguardias para inspirarse en las tradiciones burguesas clásicas.

Con estos ingredientes es evidente que el fotomontaje para caricaturizar puntualmente podría ser una forma de arma política pero siendo la fotografía un registro de las apariencias poco podría revelar de los mecanismos ocultos de la sociedad, impedía de alguna manera el desarrollo de la intuición que el realismo sí proporcionaba. Como Lukács apuntaba: “un charco nunca podrá ser más que agua sucia aunque contenga tonos del arco iris”, esto
puede enlazar con el debate que mantuvieron Adorno y Benjamin, donde el primero concebía que el cambio se daría mediante los intelectuales como hilo conductor y dialéctico con la masa, mientras que Benjamin confiaba en dar al proletariado una función revolucionaria por sí mismo, así de optimista.
Conclusión
La cuestión es que ninguno se pone realmente de acuerdo, todo el mundo opina desde su tribuna en un fuego cruzado en que el poder se sirve del arte, de los intelectuales y del pueblo, los intelectuales se sirven, son abducidos y reniegan del poder, el artista utiliza al intelectual, al pueblo y así mismo, y el pueblo termina recibiendo las sobras del debate.

Publicado en Mito Revista Cultural el 11 de abril de 2014

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “La fotografía y el recorrido por un uso y abuso en la propaganda política” Mito Revista Cultural, sección Artes, ISSN 2340-7050, vol. 8, Abril, Córdoba, 2014

http://revistamito.com/la-fotografia-y-el-recorrido-por-un-uso-y-abuso-en-la-propaganda-politica/

 

LAS MISIONES HELIOGRÁFICAS DE 1851

 LAS MISIONES HELIOGRÁFICAS DE 1851.

 Por Teresa Montiel Álvarez.

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Le Gray y Mestral 1851 claustro de la Abadía de Saint-Pierre de Moissac

Palabras clave: Auguste Mestral, Édouard Baldous, Gustave Le Gray, Henri Le Secq, Hippolyte Bayard, Misiones heliográficas.

En la primera mitad de siglo XIX, la necesidad de conservar el patrimonio herencia del pasado, crea una conciencia de protección histórica y monumental de la identidad francesa. Para poder ejecutar éstas actuaciones, se empleará la fotografía como soporte documental preciso de las condiciones en las que esos bienes históricos habían llegado hasta ese momento, descubriendo facetas ocultas de los mismos, no conocidas hasta entonces.

 

Primeras consideraciones del patrimonio.

El 2 de noviembre de 1790, el ministro Talleyrand-Périgord[1] adopta un decreto por el cual tras la nacionalización de los bienes de la iglesia un año antes, se impone  la necesidad de conservar los bienes que ya pertenecían al Estado. Esta responsabilidad será apoyada por el diputado François-Marie Puthod de Maison Rouge[2], uno de los primeros en alzar la voz respecto a la recuperación del patrimonio que había quedado arruinado tras los ataques iconoclastas antimonárquicos. No sólo se trataba de la simple conservación, sino de la centralización de los restos para su custodia. En ese mes de noviembre de 1790, se publica la declaración respecto a la conservación de monumentos, obras de arte, manuscritos y objetos mueble, que forman parte de los edificios eclesiásticos. Se creó la Commission des Monuments, formada por académicos y artistas que establecerán en el Convento des Petits-Augustins los restos de esculturas y objetos que quedaron de los destrozos populares, además de servir de depósito de los que se producirán tras el decreto de 14 de agosto de 1792, en que se ordena la supresión de símbolos del antiguo régimen, con especial ensañamiento de las tumbas reales de Saint Denis, de las cuales intentará recuperar, custodiar y poner a salvo Alexander Lenoir[3], nombrado guardián de los bienes depositados en dicho convento.

El museo del convento cierra en 1816, con la vuelta de la monarquía a Francia, y las colecciones que habían sido custodiadas, se dispersaron. Para entonces el museo, a pesar de haber sido origen y lugar de conciencia de la recuperación del patrimonio, era considerado como un lugar de arte de cementerio, con piezas apiladas unas encima de otras[4].

Ya en la primera mitad de siglo XIX, la consideración romántica de pérdida del pasado, se introduce en el ideario de artistas y conservadores, que buscan retener, de alguna manera, tiempos anteriores, que remitan a la gloria del país a través de sus monumentos y de los restos que aún quedaban en pie. Con esta idea, en 1820 el barón Isidore Taylor[5] emprenderá una obra monumental: “Viajes pintorescos y románticos de la antigua Francia”, que a lo largo de 58 años, entre 1820 a 1878, recorrerá los rincones franceses, rescatando su patrimonio arquitectónico por medio de los textos de Charles Nodier[6] y Adolphe de Cailleux[7], y los 7.000 grabados y litografías dedicados a fortalezas, catedrales, claustros, châteaux o campiñas de Normandía, Languedoc, Picardía o Champagne. Cualquier referente arquitectónico relacionado con el pasado francés, se refleja en la obra, siendo considerado como uno de los primeros inventarios patrimoniales franceses. Será permanente el uso del grabado por encima de la utilización de la fotografía, incluso a partir de la década de los cincuenta y hasta la finalización de la obra, cuando ya el uso de la misma para la documentación patrimonial estaba en pleno auge, como ocurrió con las Misiones Heliográficas[8].

Antes de llegar a 1837 en que se crea la Comisión de Monumentos Históricos, en 1817 se funda la Sociedad de Anticuarios de Francia con el propósito de estudiar los monumentos franceses en especial los medievales. En 1823 será la Sociedad de Anticuarios de Normandía  de  Charles de Gerville[9]Arcisse de Caumont[10], la que comience a confeccionar un catálogo de edificios clasificados por cronología. Diez años más tarde, en 1833, Arcisse de Caumont fundará por su parte la Sociedad Francesa de Arqueología, de gran importancia por su significado en cuanto a los estudios e investigaciones de conservación de edificios y monumentos, con la publicación de monográficos y celebración de congresos dedicados, lo que supuso la inspiración en otras zonas francesas para crear otras sociedades arqueológicas paralelas a la general.

En 1830 se designa la figura del Inspector de monumentos históricos con la intención de realizar un inventario de monumentos susceptibles de ser protegidos. Comenzó en esta tarea Ludovic Vitet[11], pero será Prosper Merimée[12] quien a lo largo de casi treinta años desempeñará una gran actividad durante los años que estuvo en su cargo.

En 1835, se crea finalmente el Comité de Artes y Monumentos por parte del gobierno, donde se realizan también los estudios de protección e inventarios de monumentos, y que será muchas veces quien se enfrente a la Comisión de Monumentos Históricos, fundada en 1837, y dependiente del Consejo de Edificios Civiles. Este órgano será el que supervise las intervenciones de restauración en los edificios designados, que en 1840 alcanzaba el número de 1.034 monumentos datados. En su conservación y restauración, predominaban los restos del alto y bajo medievo, siendo en éste momento en el que el nombre de Viollet le Duc será el más emblemático en cuanto a sus intervenciones, teorías y filosofía restauradora[13].

Missions Heliographiques.

En 1851 la Comisión de Monumentos Históricos selecciona a cinco fotógrafos para que realicen un inventario fotográfico de monumentos de diversas zonas francesas, para sopesar el estado y urgencia de restauración y conservación necesarias. El 29 de junio de este año, y por medio de la revista Le Lumiere, órgano oficial de la Asociación Heliográfica[14], aparecen nombrados Édouard Baldous, Hippolyte Bayard, Gustave Le Gray, Henri Le Secq y Auguste Mestral, que trabajaran en 120 lugares y en 47 departamentos. Se harán cargo, y con mayor hincapié, en las ubicaciones de estructuras galoromanas, y las alto y bajo medievales, ya que los edificios renacentistas a pesar de ser documentados en la zona del Loira, no son aún una preocupación para la Comisión.

Hay que tener en cuenta que la influencia del cristianismo en el ideario romántico en este momento, es de un peso importante, y más en cuanto a que las sociedades arqueológicas y científicas también de gran ascendiente, incidían en la conservación de las raíces fundacionales francesas. La representación medieval, era el reflejo de la creación del genio francés, a lo que también ayudará, en gran parte, la obra promovida por el Barón Taylor “Viajes pintorescos y románticos de la antigua Francia” –anteriormente mencionada en esta intención conservativa.

Auguste Mestral, el más desconocido de los cinco fotógrafos, formó la única pareja del grupo con Gustave Le Gray, que para entonces ya se había labrado un nombre en ésta disciplina. Se ocuparon del centrosur y suroeste del país, la zona de los castillos del Loira, y de las iglesias románicas del camino de Santiago, las zonas de Albi, Perpiñán, Le Puy, Clermont-Ferrand y destacando la ciudad de Carcassonne, cuando aún no había sido intervenida en la polémica restauración por Viollet le Duc, y que es reconocida como la mejor parte de su trabajo.

Así mismo, combinan las vistas convencionales, donde sólo se documenta el edificio, con las que se recrean en los juegos de luces y sombras de las edificaciones medievales. Le Gray era dado a estos contrastes que ya había practicado en los bosques de Fontainebleau, así como el del paisajismo y de marinas, del que se considera inaugura este tipo de género y que es claro influjo de su pasado como pintor cuando asistía como discípulo de Paul Delaroche. En el estudio del pintor tuvo como compañeros a Gustave Le Gray, Charles Negré y Roger Fenton, los cuales desarrollaron posteriormente una exitosa carrera como pioneros de la fotografía.

Le Gray será el primer fotógrafo en exponer en el Salón de Bellas Artes de París en 1850, y conocido entre la alta sociedad francesa por su estudio de fotografía del barrio de la Madeleine, llegando a ser el fotógrafo oficial de Napoleón III el cual le encargará trabajos específicos como los del Campo de Châlons en 1857 o la visita a Palermo de 1858. A pesar de haber cerrado el estudio de la Madeleine, fue muy activo en las exposiciones de París, Londres o Marsella, finalizando sus días en el Cairo donde a partir de 1867 se instala como profesor de dibujo y pintura, falleciendo tras un accidente ecuestre.

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                      Le Gray y Mestral 1851.                             Murallas de Carcassonne.

Hippolyte Bayard, muy activo en el desarrollo de técnicas de positivado, había perfeccionado el sistema de dibujos fotogénicos, consistentes en el positivo directo mediante el uso de la cámara oscura positivada en papel, lo que da lugar a grandes contrastes de blancos y negros y casi ausencia de escala de grises. Intentará que éste sistema fuese financiado por el gobierno francés al igual que había hecho con los daguerrotipos de Daguerre, pero al verse ninguneado por intereses mercantiles, dejará de lado este proyecto para utilizar los que posteriormente iban surgiendo por medio de las constantes investigaciones en este medio. Se encargará en la misión de la zona oeste en Bretaña y Normandía además de Rouen, Caen y Bayeux. Ese mismo año participará en la Exposición Universal de Londres de 1851.

Édouard Baldus fue enviado al sur y especialmente a fotografiar el Palacio de Fontainebleau, en el este, las iglesias medievales de Lyon y del valle del Ródano, y en Provenza los monumentos romanos, entre los más destacados el Pont du Gard, el Arco de Triunfo de Orange, la Maison Carrée en Nimes y el anfiteatro de Arles. Características de Baldus son la vistas arquitectónicas que transmiten una gran monumentalidad del edificio, como las obras de Nimes o Pont du Gard, representativas por su formato panorámico, especialmente ésta última con una gran profundidad de imagen gracias al uso del reflejo del agua. Baldus era un pintor alemán nacionalizado francés, que al contrario que muchos fotógrafos que llegaron a la fotografía procedentes de otras disciplinas artísticas, empezó a estudiarla para utilizar esos conocimientos en su trabajo como pintor. Durante una década reside en Nueva York, donde alterna la fotografía con la pintura religiosa. A su vuelta a París se centrará en la fotografía arquitectónica, como la documentación de la ampliación del Museo del Louvre donde a lo largo de 5 años obtendrá  un total de 1500 negativos. En 1852 publica varios volúmenes que servirán de obsequio oficial para Jefes de Estado que visitan el país. Otro trabajo importante de Baldus será el encargo de James Rothschild de una serie de álbumes sobre la Compañía de Ferrocarriles del Norte de la línea París-Boulogne sur Mer, que publicará en diversos años.

En 1855, en la Exposición Universal de París, obtiene la medalla por las colecciones de vistas y paisajes de Auvergne. Posteriormente, participará en las Exposiciones Universales de Londres en 1862 y París de 1867, y en la misma capital, en las realizadas en el Palacio de la Industria en 1869 y 1874.

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Baldus, Pont du Gard 1860

Henri Le Secq documentará las catedrales góticas del norte y este de Francia entre las que se encuentran las de Reims, Estrasburgo, Laon y Troyes. Le Secq como los anteriores se forma como pintor, en éste caso con Paul Delaroche y como escultor con James Pradier. En 1848 se inicia en la fotografía autodenominándose “pintor fotógrafo”, y como Baldus, se instruye en fotografía aprendiendo de Daguerre, para poder utilizar los originales fotográficos en sus obras como referencia, llegando a reunir una gran colección de vistas de catedrales francesas antes de su restauración. En 1842 expuso en el Salón de Bellas Artes de París, y parte de su trabajo, se publicó en los álbumes fotográficos del editor Blanquart-Evrard[15], entre 1848 y 1853.

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Henri Le Secq 1851  Fachada sur de la catedral de Notre-Dame de Estrasburgo.

Entre el verano y otoño de 1851, los cinco fotógrafos, realizan exhaustivas labores de documentación de monumentos civiles y religiosos de las mencionadas regiones. 258 negativos volvieron a París, siendo entregados en la Comisión de Monumentos, para ser guardados sin dárseles publicidad ni publicación alguna. Esta actuación por parte de la Comisión, fue ampliamente reprochada por el crítico artístico Francis Wey.

Wey fue uno de los fundadores de la Societé Heliographique, para la promoción de la fotografía como una forma de expresión artística, así como para el reconocimiento del fotógrafo y su independencia como autor. Escribe en el número 1 de La Lumiere, un artículo en defensa de la heliografía[16]. La actuación de la Comisión  fue el blanco de sus críticas, al no publicar una obra recopilatoria referida al patrimonio artístico francés en un momento de auge tanto de la conservación, como de la restauración de la historia monumental y mucho menos por menospreciar, de alguna manera, el uso de esta técnica en beneficio de los monumentos históricos franceses.

La revista La Lumiere será entre 1851 y 1867 la publicación que divulgará las bellas artes, heliografía y ciencia y se hará eco de las Misiones Heliográficas y de su trabajo. Creada por el valenciano Benito R. Monfort, a su vez fundador de la Sociedad Heliográfica, estuvo en sus manos la dirección de la revista entre el 9 de febrero al 29 de octubre de 1851, para dejarla posteriormente, y fundar la publicación El Cosmos, de componente más político, pero incidiendo en la divulgación científica y de las artes auxiliares de la industria.

Del conjunto de la obra realizada por los cinco fotógrafos, existen más ejemplares de los realizados por Le Gray y Mestral, que de los otros tres participantes. Eso ha servido para especular que los propios fotógrafos hicieran copias privadas de sus trabajos[17]. El propio Wey pudo ver ejemplares de los realizados por ambos fotógrafos, y hacía referencia en La Lumiere, en octubre de ese año, a una copia de la fotografía de la escalera del castillo de Blois la cual compara con la fuerza fantástica de los grabados de Piranessi.

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Escalera del château de Blois 1851.              Gustave Le gray.

Las fotografías de la misión que se encargaban de las esculturas de las iglesias y catedrales, se podían ver por vez primera con todo detalle. Ponían en valor anteriores grabados que solo podían intuir las formas esculpidas en las vistas de las fachadas, siendo ahora posible admirar la maestría de los antiguos constructores, al ubicar las figuras y contemplar el juego de sombras y luces de los templos.

Diferentes teorías han surgido al respecto de la no publicación de estas imágenes por parte de la comisión. La falta de presupuesto para la impresión de los negativos, es una de las principales, pero la más plausible es la de Naomi Rosenblum, por la propia concepción original del proyecto: la de pura documentación patrimonial de los monumentos, solo utilizada para el ámbito profesional de las actuaciones de conservación y restauración, como así fue con el equipo de Viollet le Duc a la hora de restaurar ciertos monumentos.  Las imágenes de las misiones se utilizaron como guía visual en la intervención en los edificios, no estaban concebidas para una exposición pública, ni para ser visionadas como un elemento artístico o estético[18].

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BIBLIOGRAFÍA.

MALCOLM, D.:

-“The Photographs of Édouard Baldus”, Exhibition catalogue, New York, Metropolitan Museum of Art, 1994.

– “Mission Héliographique, 1851”, Heilbrunn Timeline of Art History, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/heli/hd_heli.htm  (consultado 23/04/2015).

– “Gustave Le Gray (1820–1884)”, In Heilbrunn Timeline of Art History, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2000.

MONDENARD A. de: “La Mission héliographique: mythe et histoire”, Études  Photographiques, 2, Mai 1997. Disponible en: http://etudesphotographiques.revues.org/127. (Consultado 22/04/15).

QUATREMÉRE DE QUINCY, A.: Rapport fait au Directoire du Département de Paris, sur l’édifice dit la Nouvelle Sainte-Geneviève, et sur les mesures propres à le mettre en état de remplir sa destination nouvelle. París, l’Imprimerie royale, 1791.

ROSENBLUM, N.: Una Historia del Mundo de Fotografía (trad. de Americana edición 1984). París, Ed. Abbeville, 1992.

WAY, F.: “De l´influence de l´heliographie sur les beaux-arts”, La Lamiere, nº 1, 9 de febrero de 1851.

Lámina 5.

http://www.artvalue.com/auctionresult–le-gray-gustave-1820-1882-fran-escalier-du-chateau-de-blois-a-2949488.htm

Notas:

[1] Polifacético estadista francés, sacerdote, político y diplomático se mantuvo en diferentes cargos entre el reinado de Luis XVI, durante la Revolución Francesa, en la etapa del Imperio Napoleónico y con la restauración monárquica.

[2] Oficial de policía y anticuario miembro de la Comisión entre 1790-1793 para la conservación de monumentos.

[3] Medievalista y conservador francés nombrado curador de los objetos religiosos en el convento de les Petis-Augustins.

[4] A. Quatremère de Quincy, Rapport fait au Directoire du Département de Paris, sur l’édifice dit la Nouvelle Sainte-Geneviève, et sur les mesures propres à le mettre en état de remplir sa destination nouvelle, pp. 84-85.

[5] Filántropo y viajero, relacionado con el desarrollo de las artes y el teatro.

[6] Escritor y bibliotecario francés impulsor del romanticismo en Francia.

[7] Escritor que fue subdirector del Museo del Louvre y posteriormente director General de Bellas Artes y posteriormente Ministro de Bellas Artes.

[8] Llamadas así por el uso del sistema de heliografía creado por Niépce. Fotografías conseguidas por el positivo directo por medio de la cámara oscura y diferentes materiales de soporte sensibilizado como papel, estaño, cobre o cristal, con un tiempo de exposición de ocho horas.

[9] Historiador y arqueólogo francés, primero en acuñar el término “románico” para designar a la arquitectura entre el final de Roma y el siglo XII.

[10] Arqueólogo francés fundador de diferentes asociaciones arqueológicas francesas.

[11] Político y escritor francés miembro de la Academia Francesa.

[12] Escritor y arqueólogo francés autor de la obra “Carmen” en la que Bizet se basará para su ópera.

[13] Para ampliar en la figura de Viollet le Duc ver MONTIEL ÁLVAREZ, T.: “John Ruskin vs Viollet le Duc”, ArtyHum, nº 3, 2014, pp. 151-160.

[14] Asociación fundada en 1851 por cuarenta artistas fotógrafos para el desarrollo e investigación científico y artístico de la fotografía, incluyendo el daguerrotipo.

[15] Inventor de la copia a la albumina y fundador de la Imprimerie Photographique dedicada a la publicación de libros de arte fotográficos.

[16] FRANCIS, W.: “De l´influence de l´heliographie sur les beaux-arts”, La Lamiere, nº1, 9/02/1851.

[17] MALCOLM, D.: Mission Héliographique, 1851. Department of Photographs, The Metropolitan Museum of Art. (23/04/2015). http://www.metmuseum.org/toah/hd/heli/hd_heli.htm

[18] ROSENBLUM, N.: Una Historia del Mundo de Fotografía, (trad. de Americana edición 1984). París, Ed. Abbeville, 1992, pp. 99-100.

Artículo publicado en ArtyHum:

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Misiones Heliográficas de 1851” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 12, Mayo, Vigo 2015. pp 121-129