Auguste Mestral. Ángel de la Pasión, Sainte-Chapelle 1852-53

Título: Ángel de la Pasión, Sainte-Chapelle

Autor, nacionalidad, año: Auguste Mestral (1812-1884). Francia. 1852-53

Procedencia de la imagen:  Metropolitan Museum of Art

Género: Escultura

Formato: Papel salado 32.9 x 20.3

Auguste Mestral fue uno de los cinco fotógrafos que componían las Misiones Heliográficas (1), y a los que en 1851 se les encomendó la documentación fotográfica del patrimonio arquitectónico e histórico francés.

Gran amigo de Gustave Le Gray –con el que hizo la única pareja del grupo de las Misiones-, se encargaron de realizar las fotografías de la zona centro-sur y sur-oeste del país: los castillos del Loira, las iglesias románicas del Camino de Santiago, Carcassonne, Albí, Perpiñán, Le Puy y Clermont-Ferrand.

Debido a esta particular asociación, la autoría de las imágenes es compartida, por lo que habría que conocer la estética e idiosincrasia de cada autor, para poder definir cual pertenece a cada uno de los dos fotógrafos.

No existe mucha información sobre la vida de Auguste Mestral y sobre su trabajo, de hecho se le suele nombrar como O. Mestral sin saber hoy en día esa O a que nombre de pila se debe, ni desde cuando se sustituyó su verdadero nombre: Auguste.

Posteriormente al trabajo de las Misiones Heliográficas, el escultor Adolphe-Víctor Geoffroy Dechaume,  encargó a Mestral que fotografiase la serie de Ángeles de la Pasión que había restaurado en Sainte Chapelle. Esta capilla del siglo XIII ubicada en la zona de la Île de la Cité en pleno corazón de París, había comenzado su restauración en 1846, en plena efervescencia del retorno al espíritu medieval que se instaló en el siglo XIX en Francia.

Esta fotografía en concreto, es la más destacada de toda la serie que realizó Mestral, por su composición y escenografía, ya que no es el Ángel de la Pasión que porta un flagelo –como instrumento de la pasión de Cristo-, el elemento más destacado de la imagen: se incluye en ella a dos  trabajadores de las labores de restauración, en un momento de descanso totalmente insólito, quedando los dos obreros como protagonistas de la escena por encima del de la figura del ángel, en un conjunto tan extraño como surrealista.

Las estatuas de los ángeles eran fotografiadas por Mestral en un fondo neutro, un telón blanco o sábana, de manera exenta, entre los restos de la restauración, antes de la colocación definitiva en su lugar. Pero en este caso, y debido a los tiempos de exposición -probablemente entre diez y quince minutos-, logra que se difumine el fondo de tal manera, que parece que el ángel se ha materializado entre nubes mientras uno de los obreros está durmiendo, a modo de representación un sueño de Jacob escenificado.

A la izquierda de la fotografía, destaca el otro trabajador, sujetando una cabeza coronada como si la mostrase al público a modo de hallazgo casual, o podría remitir y entenderse simbólicamente respecto a los hechos acaecidos el siglo anterior con la monarquía francesa.

La escena general puede dividirse en dos partes diferenciadas, puesto que ninguna de estas  dos partes tienen realmente relación entre sí en la fotografía.

A la derecha, el ángel no queda como protagonista tal y como debería haber sido por el encargo de documentación de las esculturas de Sainte Chapelle. Existe una sensación de quedar fuera de escena, a un extremo de la fotografía, cediendo ese protagonismo que debería corresponderle entre el resto de componentes de la imagen. A pesar de que por altura y presencia escenográfica la estatua del ángel debería ser primordial, la dirección de la mirada y la posición del cuerpo del ángel nos transmite que el resto de la escena no va realmente con él, es tan solo un adorno para dar entidad a la fotografía, únicamente integrado por la posición del obrero dormido si nos remitimos al episodio bíblico.

Por otro lado tras la primera impresión de pesos visuales, la mirada del espectador se dirige hacia la izquierda, donde el trabajador mantiene entre sus manos la cabeza cortada de, suponemos un monarca francés, en un estado de reposo absoluto, de simple evidencia de lo que tiene en sus manos sin una mayor implicación con el hecho en sí, y más si se tiene en cuenta las circunstancias de haber guillotinado cabezas reales y nobles durante la Revolución Francesa.

La lectura de la fotografía se podría considerar una charada visual, por la mezcla de significados ocultos que las dos partes, tanto en general como por separado mantienen, y a la vez, por el alto componente surrealista que Mestral logra al unir realeza, religión y hecho terrenal en su imagen, ya que no solo el flagelo del ángel es el único elemento de la pasión, la real cabeza guillotinada que sostiene el trabajador, nos da a entender esto último como otro atributo más de la misma.

(1) Para conocer más sobre las Misiones Heliográficas: LAS MISIONES HELIOGRÁFICAS DE 1851

Gustave Le Gray. “Camp de Châlons Manoeuvres de la cavalerie de la Garde impérial”. 1857

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“Camp de Châlons Manoeuvres de la cavalerie de la Garde impérial”. 1857

Gustave Le Gray (1820-1884). Francia

Bibliothèque Nationale de France

Maniobras militares

Papel a la albúmina, negativo de vidrio al colodión 23.7×32.2 cm

En 1857 Gustave Le Gray recibió el encargo por parte de Napoleón III, de documentar el recientemente inaugurado Camp de Châlons, el campo de entrenamiento militar que contenía alrededor de 25.000 soldados y 6.000 caballos. La serie de fotografías se editó en una colección de álbumes que sirvieron como regalo a funcionarios y altas dignidades.

Le Gray que para entonces, era ya una figura reconocida dentro del mundo artístico, había dejado la pintura en 1840, y nueve años después, escribió el libro “Tratado sobre fotografía”, donde propone el uso del colodión húmedo para el papel negativo. No solo indagó Le Gray durante su carrera como fotógrafo sobre los avances técnicos de la fotografía, sino que procuró siempre dar a la fotografía un lugar dentro de las artes como una disciplina artística más, y sacarla de la faceta de elemento auxiliar industrial en el que estaba incluido el nuevo ingenio desde sus inicios.

Siendo uno de los co-fundadores de la Société Héliographique y la Société Francaise de Photographie, en 1851 formó parte en las Misiones Heliográficas [1] en pareja con el también fotógrafo Auguste Mestral, ocupándose de las zonas del centro-sur y suroeste del país; la zona de los castillos del Loira y de las iglesias románicas del camino de Santiago; de la ciudad de Carcassonne cuando aún no había sido restaurada por Viollet-le-Duc y de las zonas de Albi, Perpiñán, Le Puy y Clermont-Ferrand.

Le Gray procuro siempre utilizar los grandes contrastes y claroscuros, tanto en edificaciones como en sus famosas marinas, probablemente su obra más conocida. Abrirá un estudio fotográfico en La Madeleine de París, cuya clientela era la de la alta sociedad, llegando a ser el fotógrafo oficial de Napoleón III, quien le encargará diversos trabajos como este que nos ocupa del Camp de Châlons, o la visita del propio emperador a Palermo en 1858. Tras la popularidad de las carte de visite que puso de moda Disderi, cerrará su estudio desencantado por el giro que la fotografía estaba tomando con esta nueva moda, viajando por la zona del Mediterráneo y asentándose en El Cairo, donde se establece como profesor de dibujo y pintura, falleciendo tras una fatal caída de un caballo.

La fotografía de las maniobras de la caballería de la Guardia Imperial, es morfológicamente característica del estilo de Le Gray.

Fuerte contraste en la parte superior luminosa, frente a la parte inferior de la tierra oscura, potenciado por las figuras recortadas de los caballos en el horizonte, a distintos niveles de nitidez.

La división del espacio en las dos partes perfectamente diferenciadas: un tercio amplio en la parte inferior y dos tercios de parte superior, se unen al dinamismo que la diagonal del horizonte, ligeramente inclinada hacia la parte derecha, proporciona a la imagen. Esta zona derecha y debido a esta inclinación, tiene un mayor peso visual, no solo por la nitidez de las figuras, sino por la masa compacta que forman los equinos y soldados. Este contraste zonal respecto a la parte izquierda, donde las figuras quedan más difuminadas, evidencia que la caballería en sus maniobras están separadas unas de otras a diferentes distancias en el campo de entrenamiento.

Otro punto a destacar son las distintas posiciones en las que las caballerías están situadas en la línea del horizonte: en la zona izquierda siete soldados a caballo en posición desordenada, parecen estar atendiendo a otros dos frente a ellos, mientras un tercero observa la escena quedando como la figura más difuminada del conjunto por su lejanía.

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Sin embargo en la zona derecha de la imagen, donde el peso visual es dominante, los soldados parecen esperar en parejas y en formación de a dos, siguiendo la línea de la mirada hacia la parte izquierda de la fotografía.

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Esta imagen de Le Gray es una de las más destacadas del álbum de fotografías de las maniobras de la Guardia Imperial. No solo el contraste entre zonas y figuras es expresivo, sino que la dirección de la mirada del grupo de la derecha, -tal como si esperasen pacientemente que se resolviese la desorganización de la parte izquierda-, se une al fuerte contenido minimalista de la composición de la escena, lo que da una gran entidad estética a la composición.

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[1] MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Misiones Heliográficas de 1851” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. Nº 12, Mayo, Vigo 2015. pp 121-129