Callejones y Patios

Los callejones, que podríamos considerar afluentes de las calles próximas a eliminar en la reforma de París de la segunda mitad de siglo XIX, tienen su protagonismo en la obra de Atget, puesto que forman parte del paseo y del uso habitual de los habitantes de éstas zonas. Estos pasos estrechos son elementos turbadores que cortan la continuidad de las calles y dan acceso a patios decadentes.

Uno de los más inquietantes pasajes es la entrada al patio del nº 9 de la rue Thouin en el 5e arrondissement realizada en 1910 (1).

Aquí Atget no solo está fotografiando un pasaje que da entrada a un patio, está alcanzando un nivel de lectura y realización artística fuera de lo habitual respecto a la disposición representativa de la calle. Alejado totalmente del simple hecho documental, puesto que esta siniestra entrada no tiene mayor relevancia que la acusada estrechez de sus paredes, en éste ejemplo no solo está reflejando una simple entrada a un patio, es una fotografía veloz, que introduce al observador directo en el juego de rectas, perspectivas y sombras de manera prodigiosa y moderna.

Sorprende que ésta imagen no formase parte del álbum que Man Ray adquirió de Atget para su colección[1], y del mismo modo, intriga qué es lo que llamó la atención del fotógrafo para tomar una imagen de este callejón donde logra una de sus fotografías más conceptuales.

 Entreé Rue de Thouin(1)

Eugène Atget. 1910. Entreé de la cour, 9 rue Thourin. 1910. Museo Carnavalet Numéro d’image: 53121-4.

Otro ejercicio visual muy temprano de composición de un callejón en la carrera de Atget, es el que lleva al antiguo osario de St. Gervais (2).

La fotografía de octubre de 1899, es otro ejemplo de introducción inmediata al fondo de la imagen, a la boca oscura que parece esperar al final del mismo, con un destacado peso visual en la parte izquierda, que nos dirige directos al punto de fuga, y que compensa la dinámica visual ondulante que crean los tejadillos de las ventanas de la iglesia, frente a la rectitud y frialdad del muro de la parte derecha de la fotografía.

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Eugène Atget. 1899. Ancien charnier St Gervais: Octobre. Bibliothèque Nationale de France N ° Atget: 3752.

Varios son los patios, muchos abandonados, que Atget fotografía, pero es el Cour du Dragon el más recurrente en diferentes años y desde distintas perspectivas.

El Cour du Dragon se construye entre 1730 y 1735 en la rue de Rennes, y puede considerarse una ínsula urbana que evitó la demolición con la ampliación del Boulevard de Saint Germain en 1866 y la reforma de la rue de Rennes.

La puerta monumental que da lugar a su nombre estaba decorada en su parte superior con una imagen de una estatua de un dragón, realizada por Paul Ambroise Slodtz, que parece sujetar el balcón principal de la entrada y que hace referencia a Santa Margarita, ya que la rue Saint Marguerite desembocaba a la rue de Rennes de manera perpendicular a ésta, y era lugar de establecimiento de artesanos del metal y pequeños comercios.

A la entrada de la puerta del dragón se puede ver un comercio de bicicletas y frente a él un café (4), lo que da una idea de la actividad comercial a pequeña escala, que tenía este paso abierto entre la rue du Rennes y la rue du Dragon.

De la serie de imágenes que dedica Atget al Cour du Dragon, destacan la que realiza en 1898 que visualmente lleva al espectador hacia una boca oscura al final de la calle, (3) y la de 1913, que transforma en un juego surrealista absoluto con la fachada de la casa como protagonista, donde consigue transformarla con el punto de vista desde el que realiza la toma, en un rostro cómico con la puerta de acceso al patio como una boca abierta, y las ventanas a modo de ojos que por la disposición de las contraventanas parecen mirar hacia su lado derecho (5).

Este callejón popular no solo fue objeto de documentación por parte de Atget, sino también por Marville que realizó dos fotografías en 1868 de la puerta monumental principal (6) y de la zona del cour, con su elegancia habitual con la que geometriza las perspectivas callejeras, y alcanza el punto de fuga en la fachada del otro extremo del pasaje de forma fluida (7).

Cour du Dragón. Rue de Rennes 1898 (3)

Eugène Atget  1898. Cour du Dragon desde el final de la rue Rennes. 1898. Bibliothèque Nationale de France. Atget 3524.

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Eugène Atget. 1899. Cour du Dragon puerta. octubre de 1899. Bibliothèque Nationale de France. Atget 3766.

 

cour du dragon puerta (5)

Eugène Atget. 1913. Cour du Dragon. Bibliothèque Nationale de France, Atget 1416.

Observese el juego de la entrada al cour como una boca abierta y las ventanas superiores a modo de ojos mirando hacia la izquierda de la fotografía, dando como resultado una expresión cómica.

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Charles Marville. 1868. Cour du Dragon, de la rue Gozlin. (Antigua rue de Saint Marguerite). Musée Carnavalet CARPH000872.

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Charles Marville. 1868. Cour du Dragon. Musée Carnavalet CARPH000874.

[1] Man Ray compró a Atget una serie de fotografías para su colección particular formada por diversas temáticas, donde queda patente la elección dentro del ideario surrealista. Destacan los famosos escaparates con los maniquíes, fachadas con tiendas cerradas y prostíbulos. Dentro del conjunto de imágenes altamente surrealistas de la colección de Man Ray destaca: Fête du Trône. Le Geant una de las fotografías más sugerentes de la obra de Atget. Actualmente la colección de Man Ray está conservada en la George Eastman House, adquirida en 1952 por Beaumont Newhall su director en ese momento, y el gran artífice que hizo que la GEH posea hoy en día una de las más importantes colecciones fotográficas del mundo.

© Teresa Montiel Alvarez

Primer y Cuarto Arrondissement

La serie de fotografías de la ciudad pre y post Haussmann de Marville, se compone de 425 imágenes del llamado Álbum du vieux París, éste se elabora entre los años 1865 a 1868 en las calles que iban a desaparecer en la reurbanización, y que serán ampliadas en 1875 con veinte fotografías más.

Louvre –  Île de la Citè

La Île de la Cité se enmarca en los arrondissement I Louvre y IV Hôtel du Ville y será uno de los más afectados por la remodelación de Haussmann.

La Île de la Cité había sido objeto de teóricas restauraciones por fourieristas en la década de los cuarenta como también lo había sido el casco medieval de París. Estas teorías que quedan en poco realizables apelaban a la modernidad del centro de la ciudad dejando de lado la especulación del suelo de la que tanto abusara Haussmann durante su mandato[1].

La serie de fotografías de ésta zona, es una perfecta muestra a pequeña escala de la esencia del trabajo del fotógrafo durante la reurbanización de la ciudad. La zona de la Île de la Cité, es un pequeño microcosmos representativo de lo más abandonado del viejo París, de las calles y zonas que posteriormente Atget documentará de manera insistente de lo que aún había quedado sin ejecutar después de éstas dos principales décadas de obras y reestructuración: calles estrechas, callejones míseros y minúsculas tiendas, se amontonan en éstas zonas próximas a la extinción (1).

180-rue-de-glatigny_m (1) Charles Marville. 1865. Rue de Glatigny. Bhdv anc1 bibliothèque de la prèfecture de al Seine. http://vergue.com/post/93/Rue-de-Glatigny-1865 (Consulta 5 de mayo de 2015).

Habitual calle del París medieval llamada a desaparecer, en éste caso para la construcción del Hôtel dieu. Según el Didot-Bottín de 1864 el negocio de vinos de la esquina aparece fundado en 1660 por A. Langrognat.

Se conservan dos imágenes de la Plaza Dauphine, (2) y (3), ambas realizadas desde un primer o segundo piso de dicha plaza. No es lo habitual en este tipo de fotografía documental callejera, puesto que siempre se fotografía a pie de calle, aunque este tipo de toma se repetirá en las ruinas de la fachada del Hôtel du Ville años después como hemos visto. Estas dos escenas tienen un gran valor visual y documental ya que de haberlas realizado al nivel de la calle, se hubiese perdido parte de la información del conjunto de la plaza.

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 (2) Charles Marville. 1865. Place Dauphine, vers le pont Neuf. Musée Carnavalet CARPH000887.

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 (3) Charles Marville. 1865. Place Dauphine, vers la rue de Harlay. BHDV, anct bibliothèque de la préfecture de la Seine. NV-004-C-0810.

La fuente del centro de la plaza erigida en honor al joven General Desaix en 1802 y que creará Charles Percier, será desmantelada en 1874 con la urbanización de la plaza para la construcción del nuevo Palacio de Justicia

En la remodelación de la isla se construyeron después de eliminar parte de los edificios más antiguos, la Prefectura de Policía, el Tribunal de Comercio, -comenzado en 1860 y finalizado en 1864 por el arquitecto Antoine-Nicolas Bailly- y el Hôtel Dieu. Este que había sufrido un grave incendio en 1772 será trasladado a una nueva ubicación a la izquierda de la catedral de Notre Dame en 1867, dejando la vista principal de la catedral desde la otra orilla del Sena libre de edificios. (4, 5 y 6).

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 (4) Atribuida a Charles Marville. circa 1867.

Fotografía realizada antes de la eliminación del viejo Hôtel Dieu. No está fechada, pero debido a la construcción del nuevo Hôtel Dieu en 1867 se estima por tanto anterior, entre 1865 y 1867. https://parisinimages.wordpress.com/tag/hotel-dieu/ (consultado 5 de mayo de 2015).

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(5) Charles Soulier 1864. Île de la Cité. Infografía realizada sobre la fotografía de Soulier de los edificios a desaparecer para la construcción del Hôtel Dieu  entre 1865 y 1866 http://vergue.com/post/264/Ile-de-la-Cite (consulta 5 de mayo de 2015).

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 (6)  Atribuida a Charles Marville. circa 1877. State Library Of Victoria. H88.19/2/50.

Vista panorámica desde la place du Châtele a través del Pont au Change inaugurado en 1860 y que conecta ambos distritos I y IV.  En primer plano, la esquina del Palacio de Justicia, frente a él, el edificio del Tribunal de Comercio, Notre Dame tras la restauración y en paralelo el nuevo Hôtel Dieu.

[1] Los problemas de París como ciudad caótica y la búsqueda de solución a la insalubridad, -eliminar lo negativo de lo urbano para beneficiarlo de la parte positiva de la vida rural, armonizar la relación del hombre con la naturaleza y el progreso de las comunicaciones-, no eran nuevos. Fourier y Saint Simon de quienes partieron los ideales utópicos de las ciudades, dieron paso a pensadores más prácticos que utópicos pero sin dejar de lado el germen del pensamiento fourierista.  Teóricos como Perreymond o Hippolyte Meynadier, procuraron racionalizar la utopía con lo práctico. Trazaron planes para revitalizar el centro de la ciudad siempre incluyendo la vivienda como uno de los ejes en los que basar sus estudios para la reestructuración de París, elementos de los que Haussmann tomará modelo, tanto en parques y jardines como en vivienda para elaborar las reformas. La diferencia es la avidez capitalista del barón, frente al ideal de un Estado que sea para todos y no solo para una elite económica. HARVEY, D.: París capital de la modernidad. Madrid. Akal, 2006, pp. 111-113.

© Teresa Montiel Alvarez

ARTÍCULOS SOBRE FOTOGRAFÍA

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Eugène Atget, el fotógrafo que sólo quería ser documentalista” Iberian Revista de Historia, Historia del Arte, ISSN 2174-5633, Nº 9 enero-abril, Jaén, 2014, pp 75-91

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “La fotografía y el recorrido por un uso y abuso en la propaganda política” Mito Revista Cultural, sección Artes, ISSN 2340-7050, vol. 8, Abril, Córdoba, 2014

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Farm Security Administration” Mito Revista Cultural, sección Artes, ISSN 2340-7050, vol. 16, Diciembre, Córdoba, 2014

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Misiones Heliográficas de 1851” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 12, Mayo, Vigo 2015. pp 121-129

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Historia en imágenes e historia en palabras” Mito Revista Cultural, sección novedad. ISSN 2340-7050. vol. 22. Junio, Córdoba, 2015

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Pioneros de la fotografía en Egipto (1857-1890) (Colección Abeledo-Llabata – Santiago Entrena)” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 14, Junio, Vigo 2015. pp 199-208

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Motivación y automotivación en la fotografía de finales de siglo XIX y principios del XX” Mito Revista Cultural, ISSN-7050. vol. 26. Noviembre, Córdoba, 2015

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “La fotografía policial en el siglo XIX” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 21, Febrero, Vigo 2016. pp. 148-159.

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Sebastiao Salgado. Crítica a las críticas».  “Mito | Revista Cultural”, ISSN-7050. vol. 31, marzo, Córdoba, 2016.

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Julia Margaret Cameron”. “Mito | Revista Cultural”, ISSN-7050. vol. 33, mayo, Córdoba, 2016.

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Copiado por el sol. Talbotipos de los ‘Annals of the Artists of Spain’ de William Stirling Maxwell (1847)” Mito | Revista Cultural”, ISSN-7050.  vol. 36 agosto, Córdoba,  2016.

Copiado por el sol. Talbotipos de los ‘Annals of the Artists of Spain’ de William Stirling Maxwell (1847)

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Del 18 de mayo al 4 de septiembre, el Museo del Prado junto con el Centro de Estudios Europa Hispánica de Madrid y el National Media Museum de Bradford de Inglaterra, presentan la exposición “Copiado por el sol” dentro del festival PhotoEspaña, donde se muestran los volúmenes ilustrados de los Annals, que William Stirling Maxwell realizó sobre el arte español en 1848.

El primer contacto con España por William Stirling Maxwell, hispanista escocés, había sido durante tres meses conociendo el centro y el sur del país. Así, entre los años 1842 y 1845 visitará el Real Museo y el Museo Nacional, donde fue introduciéndose en el arte español, profundizando en el conocimiento de pintores como Zurbarán, Velázquez o Murillo -a quien admiraba especialmente-, y de otros autores españoles de los que tenía escasas referencias por obras de colecciones particulares o museos estatales británicos, y que ahora tenía la oportunidad de conocer en persona.

Estos años de estudio, descubrimiento y coleccionismo de grabados y pinturas de autores españoles que lo deslumbran, le hacen decidirse en 1848 a realizar una historia del arte español en tres volúmenes: Annals of the Artists of Spain, reproduciendo por medio de la talbotipia ejemplares fotográficos, algo excepcional en su momento y que será el primer libro publicado de estas características.

Ese mismo año también publicó un cuarto volumen: Talbotype Illustrations con sesenta y ocho reproducciones fotográficas de las obras de arte incluidas en los Annals of the Artists of Spain, en colaboración con el fotógrafo Nicolaas Henneman. De esta obra solo se realizaron cincuenta ejemplares y los que han llegado a hoy en día por degradaciones químicas y ambientales, no se conservan en perfecto estado, debido fundamentalmente al primitivo sistema fotográfico utilizado y por la inestabilidad de los materiales empleados.

El problema de utilizar la talbotipia para la reproducción de obras, al tener que  realizarse en exteriores y debido a la baja sensibilidad del papel, dificultó tanto la obtención de negativos como la posterior conservación de las copias.  Esta actividad a la luz del día a su vez, impedía que las piezas originales se pudiesen fotografiar por este sistema, puesto que las obras de arte no se podían trasladar fuera de su ubicación dentro del museo, de manera que Stirling tuvo que fotografiar grabados o litografías ya existentes de dichas piezas y en el caso de que no hubiese ninguna, el escocés encargó reproducciones de las mismas para a su vez reproducirlas fotográficamente, o en el caso de que hubiese conseguido acceso a pequeñas obras de arte pertenecientes a coleccionistas privados, poder completar las estampas que conformarían las Talbotype Illustrations.

La exposición que se puede visitar actualmente en el Museo del Prado, trata de mostrar el proceso de producción del volumen Talbotype Illustrations, gracias al material de trabajo que realizaron Stirling y Henneman conservado en la actualidad en el National Media Museum de Bradford.

Portada: William Stirling Maxwell hacia 1870

 

Publicado el 30 de agosto de 2016 en Mito | Revista Cultural, nº.36

Julia Margaret Cameron

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En la Sala Bárbara de Braganza de la Fundación Mapfre en Madrid hasta el 15 de mayo.

La fotógrafa fue uno de los nombres más importantes tanto dentro de la obra fotográfica producida por mujeres de la época, con figuras como las de Anna Atkins o Clementina Hawarden, como por la realizada por sus colegas masculinos.

La trayectoria de Cameron está marcada por su papel como mujer perteneciente a un estrato social elevado, y que se rodeada de un grupo artístico y creativo habitual de los salones culturales de la época.

Aunque entra en contacto con la fotografía de manera tardía con 48 años, gracias a la cámara que su hija le regala para que no se aburra una vez que los hijos se han independizado del hogar paterno, Cameron comienza su inmersión en la fotografía de manera autodidacta a tiempo completo, a la vez que cuenta con la ayuda y consejos de entre otros de John Fredrick W. Herschel, astrónomo amigo de la familia que pasará por el ojo de su objetivo en uno de sus retratos más famosos.

Adecuó una carbonera y un gallinero de la casa familiar de la Isla de Wight como lugares de trabajo, y comenzó a investigar y a introducirse en el oficio fotográfico. A partir de ahí, entro en la historia de la fotografía no solo por ser una mujer, -en una época en que las mujeres se limitaban habitualmente a las labores de su sexo- que se dedica a fotografiar temas que le indican sus gustos estéticos, sino porque su independencia creativa y técnica se mantuvo inalterable a lo largo de los años en que se dedicó a esta disciplina.

Inmune a las críticas de gran parte de sus colegas, por su técnica descuidada – asunto que ha sido discutido ampliamente entre expertos para averiguar si era realmente poca habilidad la suya, o la búsqueda de una estética adecuada a su visión particular- logró encontrar un campo comercial en el que vender sus imágenes, y desarrollar sus series temáticas centradas en escenas literarias, mitológicas y relacionadas con el ciclo artúrico, componiendo cuadros alegóricos con una alta presencia de mujeres idealizadas e inspiradas en la estética de las Madonnas renacentistas.

La carrera de Cameron que duró algo más de una década, divide el grueso de su trabajo entre el realizado en Inglaterra y el que desarrollo por corto espacio de tiempo en Ceylán, donde el enfoque etnográfico de su fotografía retratando a nativos, no era el habitual que ejecutaban los fotógrafos europeos a habitantes de tierras orientales. Cameron lograba en las imágenes de los lugareños, dar un enfoque similar al que realizó en su etapa británica, sobresaliendo estas fotografías no solo por su tendencia humanista sino por la alta composición estética lograda en ellas.

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John Herschel. Julia Margaret Cameron. Metropolitan Museum of Art

La exposición
La exposición de la Fundación Mapfre está dividida en cinco bloques, cuatro de ellos dedicados a su carrera como fotógrafa: “Del primer éxito al South Kensington Museum”, “Electrizar y sorprender”, “Fortuna además de fama” y “Sus errores eran sus éxitos”, el último, contextualiza su obra con la de otros fotógrafos contemporáneos a ella.

“Del primer éxito al South Kensington Museum”, trata de la labor realizada durante dos años por la fotógrafa, donde ya se instala en sus temáticas habituales: los retratos, las Madonnas y las alegorías.

“Electrizar y sorprender”, habla de la plena consciencia de Cameron como artista tanto a la hora de realizar sus retratos con efecto flou, como a sus composiciones de cuadros alegóricos o tableaux vivants.

“Fortuna además de fama”, centra esta parte de la exposición en los retratos autografiados de personajes de peso social que le proporcionaron el éxito comercial ya desde su primer año como fotógrafa.

“Sus errores eran sus éxitos”, el tan criticado “descuido” de Cameron a la hora de trabajar los negativos, la convirtió en una fotógrafa de gran modernidad, no apreciada por parte de la comunidad fotográfica de su época, ya que la búsqueda de la nitidez fue siempre la meta de los fotógrafos contemporáneos a ella, esta cuestión que ella defendió siempre como parte de su visión artística, es relatada en sus memorias “Annals of My Glass House”.

“Los contemporáneos a Julia Margaret Cameron”, finalmente se reúnen unas series de nombres clásicos de la fotografía del siglo XIX contemporáneos al trabajo de Cameron, de manera que se pueden observar las diferentes tendencias, estilos y modos estéticos con que cada fotógrafo trabajaba en una época de constantes descubrimientos y experimentación como Oscar Gustave Rejlander, Francis Frith o Gustave Le Gray entre otros,

Sin duda, la exposición de la obra de Julia Margaret Cameron es una cita imprescindible para cualquier amante de la fotografía del siglo XIX y el público general, que quiera adentrarse y conocer la fotografía como arte consciente desde hace dos siglos.

Portada: Annie my first success (detalle). Julia Margaret Cameron

 

Publicado el 5 de mayo de 2016 en Mito | Revista Cultural, nº.33

Sebastiao Salgado. Crítica a las críticas

 

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En La sal de la tierra, el documental que el director Win Wenders realiza en 2014 sobre los cuarenta años de trabajo como fotógrafo del brasileño Sebastiao Salgado, se hace un recorrido vital, político y social de la obra del autor, plasmando la mirada de un fotógrafo humanista que se mueve entre la estética y la denuncia de las condiciones de vida que otros lugares olvidados y contemporáneos al llamado primer mundo, están sufriendo.

La labor como fotógrafo social, documentalista o fotorreportero ha llevado a Salgado a recorrer todo el mundo, centrándose sobre todo en América latina y África, en sus guerras y conflictos sociales, no solo como un artista de la fotografía, sino como un testigo directo e involucrado en los acontecimientos que han ido marcando las últimas décadas del siglo XX y principios del XXI.

A pesar del reconocimiento que Salgado ha obtenido a lo largo de su vida por mostrar la otra cara de la humanidad más olvidada con su particular visión: “podemos poner muchos fotógrafos en un mismo sitio, siempre sacarán fotos muy diferentes, cada uno tiene su manera de ver, cada uno en función de su historia”[1], también ha sido criticado por fotografiar las desgracias ajenas de las comunidades oprimidas o desamparadas, con un alto componente artístico. Aunque en los años setenta su trabajo era considerado demasiado impactante para el público norteamericano -aún no se le reprocha belleza fotográfica en el drama-, el europeo tradicionalmente más curtido en tragedias, fue más receptivo a observar el trabajo del brasileño.

A principios de los años 90 Ingrid Sischy en el The New Yorker acusaba a Salgado de anestesiar la indignación del espectador por hacer bello el sufrimiento de las personas, la preocupación por la composición de sus fotografías hacía que el espectador quedase pasivo ante la tragedia que estaba observando puesto que la belleza es una llamada a la admiración, no a la acción[2].

Esta reflexión de Sischy deja en pésimo lugar al espectador, ya que no contempla que este sea capaz de reaccionar a lo que está mirando, o ni tan siquiera le da la opción de decidir si quiere entrar en acción o no ante lo que ve. A pesar de haber escrito este pensamiento en 1991 -aún no había llegado el genocidio de Rwanda-, persistía entonces la infantil idea que ante la indignación frente a desastres incontrolables (hambre, guerras, matanzas…) la acción bienintencionada da como resultado la supuesta solución, respuesta habitual del acomodado espectador del primer mundo, que generalmente se convierte en una quimera más efectiva sobre el papel que haciéndola realidad.

En 2004 Arcadi Espada entrevista a la radical Susan Sontag, tras la publicación de su libro Ante el dolor de los demás, donde acusaba a la obra de Salgado con estas palabras:

«Una foto puede ser terrible y bella. Otra cuestión: si puede ser verdadera y bella. Este es el principal reproche a las fotografías de Sebastiao Salgado. Porque la gente, cuando ve una de esas fotos, tan sumamente bellas, sospecha. Con Salgado hay otro tipo de problemas. Él nunca da nombres. La ausencia de nombres limita la veracidad de su trabajo. Ahora bien: con independencia de Salgado y sus métodos, no creo yo que la belleza y la veracidad sean incompatibles. Pero es verdad que la gente identifica la belleza con el fotograma y el fotograma, inevitablemente, con la ficción».[3]

Respecto a estas faltas en opinión de Sontag en el mensaje que Salgado quiere transmitir, su hijo Juliano Ribeiro – partícipe en el documental encargándose de la parte en color de la historia, mientras que Wenders hace lo propio en la de blanco y negro-, defiende la faceta de su padre desde la postura en la que el fotógrafo no roba las imágenes que muestran sufrimiento o tragedia, se integra, se adapta y se acerca a las personas, a la comunidad, se incluye en ellas de manera que es aceptado como uno más, aunque obviamente nunca va a ser uno de ellos, pero sí transita entre las personas de forma que lo que devuelva visualmente al resto del mundo, lleva implícita la aceptación de los diversos grupos a los que se ha unido para rescatarlos y mostrarlos al mundo “civilizado”. Esta integración, que no robo, es lo que actualmente podemos comparar con lo que está ocurriendo con los refugiados sirios, de los que tampoco tenemos sus nombres, pero es quizás la falta de belleza en las imágenes además del color lo que nos haga mucho más veraz la tragedia, ya que cuanto más crudo, supuestamente más real y por tanto creíble.

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                                         Mina de oro de Sierra Pelada. Sebastiao Salgado

Es posible que La sal de la tierra, como el fotógrafo y reportero Francisco Cubas apunta en su crítica: Wenders filma un gran promocional para Salgado[4] sea una hagiografía, la santificación de un fotógrafo. Puede ser que Cubas no ande desencaminado puesto que el documental está realmente hecho en familia, solo intervienen en él su hijo, su esposa Liliana –que lo ha acompañado toda su vida en esta misión- el director Win Wenders y el propio protagonista, no existe un contrapunto, que equilibre el grupo familiar que ha hecho posible todo este trabajo a lo largo de los años. Quizás tampoco es necesario tener ese contrapunto que se va a mover previsiblemente entre lo ético y estético, si de lo que se trata es de conocer la labor y el trabajo puro de un fotógrafo humanista, una labor que ya desde Lewis Hine a finales del siglo XIX parece que debe andar siempre bajo la sospecha de la explotación visual de sus retratados..

Sea o no la santificación de un fotógrafo que ha mostrado en lujosas ediciones de sus obras y en galerías fotográficas lo que ocurría en el lado contrario al primer mundo, lo que retrata Salgado es lo que es, es lo que existe y es lo que ha ocurrido. Presentarlo de una manera estética impactante, usando el blanco y el negro, el encuadre adecuado y el objetivo apuntando el punto exacto, no resta importancia a la tragedia ni diferencia unas guerras de otras. De hecho las tragedias que han ido asolando los llamados países subdesarrollados, la América profunda, África, Asia, también llegaron a Europa y demuestran que no hay distinción en las guerras: a la hora destruir, y exterminar, somos todos muy capaces de llegar a ello. En palabras del fotógrafo: “somos un animal feroz, un animal terrible, nosotros los humanos. Nuestra historia es una historia de guerras es una historia sin fin es una historia de locos”[5]. Tras estas reflexiones y como el propio Salgado reconoce al final de su trabajo en Rwanda, terminó con el alma tan enferma que no veía posibilidad de redención en la raza humana, apartarse de la fotografía y dedicarse al Instituto Terra y más tarde a su obra Génesis, será un antes y un después dentro de la vida y obra del fotógrafo.

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Fotografías de la exposición urbana Génesis de Sebastiao Salgado © Teresa Montiel Alvarez

Terra y Génesis

Salgado y Liliana su mujer, en el año 2000, comenzaron la repoblación de plantas y especies en la granja de Aimorés, heredada de los padres de Salgado, un completo secarral donde no existía posibilidad de que nada creciese y que en doce años obró el milagro de convertirse en un vergel, donde no solo especies vegetales y árboles han arraigado, sino una gran diversidad de fauna ha vuelto a la selva. La hacienda de los Salgado está cedida hoy en día como parque nacional.[6]

Este involucrarse de manera tan directa en la naturaleza y el haberse apartado de las tragedias en las que siempre intervino, hizo que Salgado se plantease volver la mirada hacia la naturaleza que aún quedaba intacta en algún paraíso perdido, que se mantuviese como cuando fue creada al principio de los tiempos. Para Salgado era otra forma de fotografiar, ahora eran los paisajes y los animales los que centraban su objetivo, y probablemente esto fue lo que despejó de alguna manera o hizo que se recuperase de esa alma enferma con la que marchó de Rwanda.

Reflexiones

La crítica a la obra Sebastiao Salgado es más habitual de lo que se supone y común a todos los fotógrafos documentalistas desde que esta disciplina se creó, donde el enfrentamiento artisticidad vs realidad es siempre un lastre con el que deben convivir, junto con la falta de ética desde el momento en que se mercadea con la imagen del drama humano.

Por un lado quien conoce su obra puede ver en La sal de la tierra un publirreportaje del fotógrafo y por extensión de la familia, un documentalista tocado por la gracia divina que ha tenido la suerte de acceder a los lugares más apartados y peligrosos, donde pocos han querido o podido entrar, salir indemne y que deja en evidencia una falta de contrarréplica a la visión de la obra, intención real de la misma o a su forma de trabajar, su ideario político o social y su mentalidad, si es que es posible criticar temática, visión propia y personal de un fotógrafo humanista o ángulo desde el que toma ese instante decisivo.

La denuncia de la estética para contar el drama es una manida cuestión que va a la par con el “enriquecimiento” que ha podido suponer para el fotógrafo haber cubierto guerras y tragedias humanas: ¿es menos lícito ganar dinero relatando visualmente tragedias que retratando a personajes famosos con particular estilo tal y como ocurre con Annie Leibovitz?. Si partimos de la base de que estamos denunciando hambre y miseria, parece poco ético que exista un beneficio económico a la hora de mostrar al mundo un drama, pero eso no quiere decir que el propio fotógrafo deba morir de hambre o vivir en una semimiseria acorde con lo que está retratando.

Por otro la crítica al sentido estético respecto a presentar de manera atractiva y bella una escena dramática no tiene una verdadera lógica, puesto que daría a pensar que es más creíble elegir un ángulo cualquiera, utilizar el color e involucrarse en una estética fotográfica feista, para concienciar de otra forma, y así dejar de hacer “voyeurismo sentimental” como le acusa el crítico Jean-François Chevrier, o de ser un coleccionista de miserias. Entonces ¿debe el fotógrafo humanista dejar de lado composición y estética para ser más veraz?.

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Fotografías de la exposición  urbana Génesis de Sebastiao Salgado © Teresa Montiel Alvarez

Cuando en la guerra de Vietnam se comienza a utilizar la película en color, los heridos y la sangre eran mucho más impactantes y dramáticos que en anteriores guerras donde el blanco y negro imperaba a la hora de dar las noticias, ¿necesitamos que nos vendan la tragedia en color para mentalizarnos y concienciarnos de que el drama es mayor aún? El drama es el mismo y a quien aparece retratado en su miseria, no le va a importar si va a ser consumido en blanco y negro o en color por el espectador de una galería de arte o por quien observa un libro de fotografías, con mantenerse vivo e intacto sería suficiente.

¿Cuál es la línea que define lo ético y no ético a la hora de fotografiar un drama bélico o una hambruna? Quizás como echaba en falta Sontang, el nombre. La asignación de un dato personal que identifique al retratado. ¿Nos da una mayor validez al individualizar un drama? Si etiquetamos a cada uno de los componentes de una fotografía de grupo de los mineros de Serra Pelada, el cadáver de tantos niños muertos en Sahel de inanición, un bombero de tantos que sellaron los pozos de petróleo de Kuwait, o a alguno de los europeos de la guerra de los Balcanes, ¿es más veraz lo que cuenta, más personal, nos habla el retratado en vez del fotógrafo?.

Que nos proporcionen un nombre es tan útil como que no nos lo den, puesto que el nombre sirve momentáneamente para designar a quien vemos en la fotografía, identificar cara-nombre durante el momento en que lo observamos, hasta que pasamos a la siguiente fotografía y ya el nombre se ha olvidado, lo que no se olvida es la imagen, que al fin y al cabo es lo que verdaderamente permanece, probablemente es más tranquilizador que no exista nombre a que sí lo haya.

¿Cuántas personas recuerdan el nombre de la niña afgana que Steve McCurry fotografió en 1985? Solo se recuerda la portada de National Geographic[7] y los impresionantes ojos de la chica, y que en 2002 la volvemos a ver para constatar lo que vivir en las condiciones que ha vivido ha hecho en su aspecto. Se llama Sharbat Gula, pero en realidad lo importante ya no es haberse convertido en un icono del documentalismo fotográfico, sino porque lo que cuenta, su retrato, es mucho más importante que su propia identidad. Lógicamente todo retratado tiene derecho a su identidad, pero cuando este está envuelto en unas circunstancias extremas, lo primordial es mostrar y denunciar al mundo qué está ocurriendo, porque las personas que aparecen en esa foto son representantes de un hecho por encima del pensamiento anticolonialista identitario, la fotografía es lo suficientemente importante como para definir la situación.

¿A quién habría que preguntar si le importa que su imagen y su drama aparezca en una galería fotográfica o encuadernado en tapa dura en un libro dedicado a una serie fotográfica? Debería ser al retratado, esa es la única opinión que debería contar realmente, y probablemente este hecho de la identidad, la belleza de su tragedia y la anestesia que produce la peculiar forma de fotografiar de Salgado, le parezca la cosa menos importante del mundo en sus circunstancias, pero esa es una cuestión que nunca sabremos.

Portada: Sebastiao Salgado en 2008 | Rodrigo Esper

Para saber más:

Obras publicadas de Sebastiao Salgado

  • 1982 Les Hmongs
  • 1986 Sahel: l’Homme en Détresse
  • 1993 La Mano del Hombre
  • 1996 Trabajadores
  • 1997 Terra
  • 1999 Otras Américas
  • 1999 La mina de oro de Serra Pelada
  • 2000 Éxodos
  • 2013 Génesis

[1] WENDERS, Win: La sal de la tierra (Documental) 2014

[2] When People’s Suffering is Portrayed as Art. Niemanreports. (27/03/2016)

[3] La necesidad de la imagen: Entrevista a Susan Sontag, ESPADA, A. Letras Libres,  (19/03/2016)

[4] El fotógrafo lector. Wenders fila un gran promocional para Salgado. CUBAS, F. (19/03/2016)

[5] WENDERS, Win: La sal de la tierra (Documental) 2014

[6] Instituto Terra. (19/03/2016)

[7] National Geographic. Fotografía histórica. (19/03/2016)

 

Publicado el 30 de marzo de 2016 en Mito | Revista Cultural, nº.31

 

LA FOTOGRAFÍA POLICIAL EN EL SIGLO XIX. El sistema Bertillon

LA FOTOGRAFÍA POLICIAL EN EL SIGLO XIX.  El sistema Bertillon.

Por Teresa Montiel Álvarez.

Universidad Nacional de Educación a Distancia.

Fecha de recepción: 18/01/2016

Fecha de aceptación: 23/01/2016

Bertillon_selfportrait

Resumen.

Cuando la fotografía es adoptada por la sociedad científica, la posibilidad de retratar individuos, va a dar lugar a reproducir las tipologías físicas y humanas, donde se comience a definir lo normal y anormal, y así establecer la línea de lo bueno y lo malo, lo apto y lo no apto socialmente, aplicando este sistema dentro de la fotografía policial, forense y judicial como uno de los grandes progresos de la ciencia.

 Palabras clave: Alphonse Bertillon, antropometría, Cesare Lombroso, daguerrotipo, delincuencia, fotografía policial.

 Abstract.

When the picture is taken by the scientific community, the possibility of portraying individuals, will lead to reproduce the physical and human types, where it begins to define normal and abnormal, and establish the line of good and evil, it fit and unfit socially, applying this system within the police, judicial and forensic photography as one of the great advances in science.

 Keywords: Alphonse Bertillon, anthropometry, Cesare Lombroso, daguerreotype, crime,  police photography.

Las aplicaciones científicas.

Desde que el daguerrotipo se hizo presente en la sociedad de la segunda mitad del siglo XIX, buscar la aplicación de la fotografía en el campo científico, y experimentar con la captación de lo visible o lo invisible va a abrir una puerta importante a toda una serie de descubrimientos y observación de fenómenos, gracias a la imagen estática.

El descubrimiento de los rayos X en 1895 por Conrad Röntgen, el estudio del firmamento y sus fenómenos, así como la reproducción en imagen de los cuerpos mínimos gracias a los avances de las ópticas, se comienza ahora a desarrollar y serán de gran importancia en el futuro. Diseccionar el movimiento y plasmarlo en imagen fija gracias a las investigaciones de Jules Marey, y posteriormente aplicarlo al estudio de patologías nerviosas, en el departamento de fotografía del Hospital de la Salpêtrière, será otro hito para la ciencia, y a todas ellas se une, el uso de la fotografía en el campo forense y judicial.

Las teorías antropométricas sobre criminales.

Cesare Lombroso, nacido como Ezechia Marco Lombroso, considerado el padre de la antropología criminal, centró sus estudios en el determinismo biológico y el atavismo genético del delincuente fruto del pensamiento de la escuela positivista italiana al que pertenecía, además de Lombroso, los criminólogos Enrico Ferri y Raffaele Garofalo.

Para Lombroso, las tipologías físicas decantaban las inclinaciones criminales del sujeto, no así tanto para Ferri, que consideraba los agentes externos y sociales determinantes para el desarrollo del criminal, mientras que Garofalo aceptaba las dos tendencias, la ambiental junto con la antropológica y la psicológica para definir al delincuente.

En lo que sí coincidían los tres, era en la negación del libre albedrío. El libre albedrío, no es contemplado en sus teorías por ninguno de los criminólogos, puesto que la naturaleza del criminal, su origen y causas eran por naturaleza irremediables, y llegado el criminal a la edad adulta, estaba totalmente perdido, ya que en según Lombroso:

 “En realidad, para los criminales natos adultos no hay muchos remedios: es necesario o bien secuestrarlos para siempre, en los casos de los incorregibles, o suprimirlos, cuando su incorregibilidad los torna demasiado peligrosos”[1].

Las teorías de Lombroso respecto al estudio del criminal se realizaron de manera empírica, mediante la observación de los delincuentes y sus características físicas. Seguidor de las teorías de Darwin, y encontrando similitudes entre los simios, el sujeto delincuente era una involución del eslabón perdido, y cumplía una serie de características físicas que lo definían como criminal: escaso desarrollo del sistema pilífero, escasa capacidad craneal, senos frontales muy  desarrollados,  sinostosis  precoz[2], mayor espesor de los huesos del cráneo, mandíbulas muy desarrolladas, prognatismo, oblicuidad en las órbitas, piel muy pigmentada, cabellera rizada y espesa, orejas voluminosas, diastema dental[3]. Esto en cuanto a lo que respecta a los rasgos físicos, en relación a la moralidad, adaptación social y comportamiento, el delincuente cumplía en general con la precocidad en los placeres sensuales, pereza, ausencia de remordimiento, impulsividad, excitabilidad psicofísica y la alternancia entre, cobardía con vanidad, junto con la inclinación al juego, al alcoholismo, supersticiones, susceptibilidad, y una particular concepción relativa a la divinidad y la moralidad.

Unido a estas deficiencias físicas y morales, también estaría influido por las deficiencias ambientales, tales como los elementos externos que lo rodean; alimentación, alcoholismo, un mayor o menor grado de densidad poblacional, el clima o la religión.

Estos rasgos a nivel general del estudio empírico del delincuente, dio para Lombroso cinco grupos de tipos distintos donde englobarlo: el delincuente nato, el delincuente loco, el delincuente habitual, el delincuente pasional y el delincuente ocasional.

L0030261 Cesare Lombroso, l'Uomo Delinquente, 1889

         Cesare Lombroso, l’ Uomo Delinquente, Turín, Fratelli Bocca Editori, 1889.               Volume I Table XIII 47.

Unido a este interés de catalogación de colectivos especiales, tales como delincuentes, enfermos  o criminales,  la  fotografía  va  a  ser  el instrumento de principal utilidad al poder dejar constancia de las diferencias tipológicas que el individuo objeto de estudio tiene respecto a sus semejantes. El británico Francis Galton,  comenzó en 1877 a utilizar  la fotografía para el estudio y medición por medio de retratos compuestos. Por el procedimiento de fotografiar en un mismo negativo distintos rostros, lograba la recopilación de rasgos genéticos y raciales, dando como resultado una sola imagen perfectamente nítida y clarificadora.

Estas investigaciones –más otras extensas sobre el tema eugenésico y la medición física de todo tipo, que no da lugar en este estudio– fueron expuestas en la obra “Inquiries into human faculty faculty and its developments” en 1883, tras mostrar un año antes en la Loan Photographic Exhibition en la Society of Arts sus experimentaciones fotográficas compuestas.

Para lograr una uniformidad en el resultado final a la hora de unir los rostros en el mismo negativo, la escala y el punto de vista y distancia, junto con la iluminación homogénea, eran indispensables –como lo serán luego en el “bertillonaje”– para que ningún rasgo de los retratados sobresaliese entre los demás.

Como se puede comprobar en la imagen siguiente, de los diez rostros de la derecha los “componentes” se obtienen los cuatro resultados de la izquierda los “compuestos”.

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                Francis Galton. Tipologías judías.  Rostros de frente, 1885. The Miriam                        and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs:                                             Art& Architecture Collection. The New York Public Library. Se unifican                 diez retratos frontales de hombres judíos (derecha) resultando cuatro                       tipologías fotográficas (izquierda).

La fotografía como control social y policial.

El estudio de las anomalías, del diferente, y de lo que representaba la maldad, se utilizó también para el estudio, identificación y control de la delincuencia.

A finales de siglo XIX, se toma conciencia de que la forma de combatir el crimen y la delincuencia es la identificación exacta, que solo la fotografía puede dar, ya que su consideración de exactitud y evidencia servía tanto como para la fotografía de retrato familiar, como para instrumento de control social.

De hecho, durante los acontecimientos de la Comuna de París, los revolucionarios posaban para los fotógrafos, sin ser conscientes de que esas imágenes serían posteriormente utilizadas por las fuerzas del orden para su identificación y detención, así como su utilización por los medios impresos. Esta forma de arremeter contra las actuaciones de los subversivos a través de montajes fotográficos, fueron realizados por fotógrafos contrarios a la Comuna, como los que ideó  Eugène Appert, que en su obra, “Les Crimes de la Commune”, se dedicó a crear una serie de fotomontajes para magnificar aún más los desmanes y actuaciones criminales de los insurrectos, y de este modo influir en la opinión pública incidiendo y reelaborando los hechos delictivos.

En “The camera and the pencil”, el fotógrafo Marcus A. Root, creía firmemente que la toma de fotografías a condenados por delitos, haría que estos, a su vuelta a la vida normal, no volverían a delinquir, ya que la distribución de su imagen entre el cuerpo policial, les disuadiría de sus inclinaciones, puesto que su imagen ya atrapada y conservada les alejaba del “anonimato” en el que se habían estado ocultando hasta entonces. Esta idea, que sigue la estela de la patología criminal por encima de las diferencias sociales y económicas, va a ser la que Alphonse Bertillon aplique a la hora de idear un sistema universal de identificación de detenidos.

Alphonse Bertillon y el “Bertillonaje”.

Desde 1840 se utilizaba de manera discontinua el daguerrotipo para fotografiar a detenidos y delincuentes, pero no era un formato adecuado por su propia naturaleza, demasiado frágil y delicado como para ser utilizado en identificaciones policiales. No sólo el soporte del daguerrotipo era inadecuado, también la forma de tomar la fotografía al sujeto en cuestión.

Las primeras fotografías tomadas a delincuentes, eran deudoras de los modos y tipologías de las carte de visite[4], donde el criminal posaba como para un retrato de estudio. De esta manera errónea –aunque la única de que se disponía en ese momento–, pasaba desapercibida la verdadera naturaleza de este retrato, que era la identificación objetiva del sujeto.

Bertillon, hijo del Dr. Louis Adolphe Bertillon, médico y antropólogo, se incorpora el 15 de Marzo de 1879 como escribiente auxiliar en la Prefectura de París y comienza a buscar la mejora a la hora de identificar a los delincuentes utilizando el sistema antropométrico, puesto que los sistemas de que disponían en el cuerpo policial no eran efectivos tal y como él entendía que debían ser, y en solitario comenzó a idear un método práctico y definitivo.

Este sistema se basa en la medición de diferentes partes del cuerpo: altura; envergadura con los brazos abiertos y contorno de busto con el sujeto sentado; la longitud y anchura de la cabeza; longitud del dedo medio de la mano izquierda; del pie izquierdo y del antebrazo izquierdo.

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                          Alphonse Bertillon. Identification anthrométrique (1893). Sistema                            antropométrico de medición.

La cabeza se mide con un compás desde el entrecejo para hallar la longitud, y la anchura de un parietal a otro; el dedo medio con un calibre en ángulo recto con el resto de la mano, así como el pie, y el antebrazo con el brazo extendido en un tablero con medidas. Los grupos de medidas se clasifican en larga, media y corta.

Junto con las medidas físicas, se realizaba un registro de marcas y señales características del individuo, tales como lunares, tatuajes o cicatrices.  Una vez reunidas todas estas particularidades, elaboró una metodología para su registro y futura comparación entre ellos.

Para el año 1883 había conseguido componer un fichero de más de siete mil registros que habían dado sus frutos a la hora de identificar y detener criminales, y debido al éxito del sistema de medición, se le concedió la dirección del Taller fotográfico de la Prefectura de Policía de París, donde puso en marcha el siguiente paso de su método referido a la fotografía policial, el de la imagen.

A pesar de la aparente efectividad del sistema antropométrico, hubo críticas al respecto, puesto que el riesgo que suponía el error humano a la hora de registrar a un detenido –que obligaba a formar al personal abriendo escuelas de antropometría, para funcionarios y policías–, siempre existía, y más cuando se dio la coincidencia de dos personas con un mismo conjunto de medidas, dejando en evidencia la poca eficacia que el sistema antropométrico podría llegar a tener, y que con la llegada del sistema de identificación de huellas dactilares se terminó por dejar de lado en la mayoría de países que lo habían adoptado.

Este método dactiloscópico, que Francis Galton había desarrollado en 1891 y que el croata Iván Vučetić puso en funcionamiento un año después en Argentina –donde se resolvió un infanticidio por este sistema con gran éxito–, dejó claro que el sistema de dactiloscopia quedaba por encima del antropométrico de Bertillon, algo que el francés nunca llegó a admitir ni asumir.  Como se ha apuntado, la fotografía  a delincuentes se realizaba siguiendo el arquetipo fotográfico de los retratos “normales”,   Bertillon  codificó  cómo debían realizarse estas fotografías para su correcto uso a la hora de identificar y fichar al detenido y que recogería en el fundamental libro “La photographie judiciaire”.

Las fotografías se debían realizar por la mañana y con una iluminación homogénea, respetando las distancias, escala y el mismo punto de vista para todos los retratados.

Esto se lograba con la “silla de Bertillon”, un asiento que mantenía rígido el cuerpo del sujeto, con un apoyo posterior para la cabeza que la mantenía recta –similar a los asientos de retrato de daguerrotipos, necesarios para soportar los largos tiempos de espera mientras se realiza la fotografía–. Con esta posición corporal se conseguía mantener plano, escala y distancias focales.

Otro punto fundamental y debido a la tradición del retoque en los daguerrotipos, ahora es indispensable que bajo ningún concepto se altere cualquier característica de la fisonomía del sujeto, puesto que cualquier marca y sobre todo de su rostro, debía dejarse tal y como es.

El detenido debe fotografiarse de frente y de perfil. La posición de frente con un ligero desplazamiento hacia la derecha para que no exista deformación visual de la nariz, y que servía para la divulgación e identificación visual del rostro, y el perfil, se realiza fundamentalmente para la identificación antropométrica, puesto que el perfil de la persona no se altera durante su vida, y es importante realizarla correctamente, puesto que el cráneo, su forma y las orejas se medían y anotaban.

Bertillon_-_Criminal_profiles

                                      Estudios de la forma de la cabeza de criminales.

Las fotografías van insertas en una ficha individual por cada detenido, donde se anotan datos personales, todas las descripciones físicas, medidas y las características personales.

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                                    Ejemplo de ficha policial del propio Bertillon.

Bertillon ideó unas directrices que pudiesen ser universales para todos los cuerpos policiales y judiciales, como de hecho lo fue, ya que ciertos sistemas, no solo el de la ficha policial regulada, ha llegado hasta hoy en día, así como la documentación fotográfica de la escena del crimen.

Para la escena de un crimen, Bertillon desarrolla otro sistema fotográfico, que del mismo modo que servía la fotografía del delincuente para encontrar evidencias de culpabilidad, la fotografía de la escena del crimen sirve para buscar indicios del autor del crimen.

Las fotografías de la escena del crimen debían hacerse antes de intervenir en ella, o alterar algo del lugar. Se realizan desde una concreta perspectiva y altura para determinados elementos como el cadáver, o los objetos y restos físicos que sirven como pruebas del crimen, y que se toman con un testigo métrico, fotografiándose de manera frontal y lateral, así como se realiza una o varias tomas general de la escena.

Las fotografías recopiladas del lugar del crimen, se insertan en una ficha a la que rodea un marco con medidas –el testigo métrico de la imagen–, que facilita reconocer la posición, tamaño y lugar de la escena del crimen.

Conclusiones.

La fotografía policial, demuestra que el delincuente es un ser y una especie a estudiar, alejado de la normalidad del ciudadano medio. La consideración de degeneración que se tiene del criminal como una evolución lógica de su propia naturaleza, se toma como un hecho que de estudiarse, se debería realizar al igual que se estudiaba a los enfermos a los que se hacía un seguimiento fotográfico de la evolución de su enfermedad.

Bertillon con su sistema que pretendía fuese como se ha mencionado, universal y de uso general para todos los cuerpos policiales, era en su base tan simple como lógico y evidente, recopilar  características, normalización de la imagen y creación de un archivo. Partir de la base de que los rostros hablan a quien los mira y los investiga, se transforman en lo que Bertillon denominaba “retratos hablados” y “retratos escritos”, se desgranan todas las posibles características físicas del sujeto, al que se acompaña con la medición y cuantificación del todo que forma físicamente a una persona, como una cosificación de los especímenes del delincuente o el criminal.

BIBLIOGRAFÍA.

AJLER, G.S.: “Enfoque analítico de nuestra labor en craneosinostosis”, Revista Argentina de Neurocirugía, nº 2, 1985, pp. 32-35.

BATUT, A.:  La photographie appliquée a La Production du Type d’une familla, d’une tribu ou d’une race. París, Gauthier-Villars, 1887.

BERTILLON, A.: La photographie judiciaire. París, Gauthier-Villars et fils, 1890.

GALTON, F.: Inquiries into human faculty faculty and its developments. London, Macmillan and Co, 1883.

LOMBROSO, C.:

El delito, sus causas y remedios. Madrid, Victoriano Suarez, 1902.

Le più recenti scoperte ed applicazioni della psichiatria ed antropologia criminale. Torino, Fratelli Bocca, 1893.

POOLE, D.: “Visión, raza y modernidad. Una economía visual del mundo andino de imágenes”, Sur Casa de Estudios del Socialismo, Lima, Consejería en Proyectos, 2000.

ROOT, M.A.: The camera and the pencil. London, Kessinger Publishing, 1864.

WEBGRAFÍA.

Estudios y trabajos de Alphonse Bertillon.

https://criminocorpus.org/en/museum/alphonse-bertillon-and-identification-persons-1880-1914/

[Fecha de consulta 14/01/2016].

 Lámina 3.

http://digitalcollections.nypl.org/items/8656ff6f-cc3d-2e31-e040-e00a18061fee

*Portada: Autorretrato de Alphonse Bertillon según su sistema de identificación fotográfico.

[1] LOMBROSO, C.: Le più recenti scoperte ed applicazioni della psichiatria ed antropologia criminale. Cap. XIV, Torino, Fratelli Bocca, 1893,  p. 314.

[2] La craneosinostosis (CS) es una entidad que se caracteriza por el cierre precoz de una o más suturas craneales, lo que produce un crecimiento y desarrollo anormal del cráneo. Este concepto agrupa varios tipos, según las suturas afectadas y las malformaciones asociadas. Para comprender los resultados del cierre prematuro de una sutura es esencial referirse a la denominada “Ley de Wirchow” según la cual, al soldarse precozmente una sutura craneal, se altera el crecimiento óseo. Este crecimiento, que normalmente tiene lugar en sentido perpendicular a dicha sutura, pasa a realizarse en forma compensatoria en otros sentidos, ocasionando una alteración en el volumen o en la morfología del cráneo y la cara. AJLER, G.S.: “Enfoque analítico de nuestra labor en craneosinostosis”, Revista Argentina de Neurocirugía Argentina, nº 2, 1985, pp. 32-35.

[3] LOMBROSO, C.: El delito, sus causas y remedios. Madrid, Victoriano Suarez, 1902,                pp. 32-33.

[4] Patentada por Disdéri en 1854, es un retrato en pequeño formato tipo tarjeta de visita que se popularizó enormemente entre el público, ya que el retratado podía llevarse varias fotografías de su retrato a modo de tarjeta de presentación, lo cual abarataba los costes frente a los antiguos retratos de daguerrotipo que eran únicos y sin copia múltiple. La carte de visite será un objeto de colección que se guardaba en álbumes y que servían de entretenimiento entre las clases acomodadas en los salones.

Artículo publicado en ArtyHum:

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “La fotografía policial en el siglo XIX” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 21, Febrero, Vigo 2016. pp. 148-159.