Álbum du Bois de Boulogne

Las trazas del Marville grabador que aún son evidentes, se ven influenciadas también por la tradición romántica de las vistas al modo de Friedrich, como las que realizó en el Álbum du Bois de Boulogne en 1858.

El bosque de Boulogne perteneciente al XVI arrondissement, es uno de los varios bosques que se crean durante la reestructuración de París, que no se limitó solo al casco urbano, sino a las zonas verdes que rodeaban a la ciudad. París sólo tenía cuatro parques públicos: Jardín de las Tullerías, Jardines de Luxemburgo, el Palais Royale y el Jardín des Plantes. Napoleón III quería un nuevo Hyde Park en París y alentado por el pintoresquismo inglés, creó un modelo de parque en el que se reflejaron el resto de zonas verdes a construir.

Las 61 vistas que se recogen en el Álbum du Bois de Boulogne, son buena muestra de la documentación paisajística fotográfica característica de Marville, pero no solo es un álbum paisajístico, dentro de él encontramos otros tres grupos estéticos: fotografía arquitectónica, costumbrista y romántica.

Referencia de fotografías paisajísticas: G-68840, G-68841, G-68842, G-68843, G-68845, G-68846, G-68848, G-68849, G-68851, G-68852, G-68854, G-68856, G-68857, G-68866, G-68867, G-68869, G-68871, G-68872, G-68873, G-68874, G-68876, G-68879, G-68887, G-68889, G-68890, G-68892.

Charles Marville. 1858. “Álbum du Bois de Boulogne”. Bibliothèque Nationale de France G-68848. Cascada artificial. Motivo centralizado.

Referencia de fotografías costumbristas: G-68837, G-68839, G-68858, G-68875, G-68877

Charles Marville. 1858. “Álbum du Bois de Boulogne”. Bibliothèque Nationale de France. G-68877. Chalet centralizado a la entrada del bosque con dos trabajadores que conversan.

Referencia de fotografías románticas: G-68836, G-68838, G-68844, G-68847, G-68850, G-68854, G-68861, G-68862, G-68866, G-68886, G-68891, G-68894, G-68895

Charles Marville. 1858. “Álbum du Bois de Boulogne”. Bibliothèque Nationale de France. G-68844. Quiosco del Emperador en la isla del lago menor, a la derecha un hombre mirando el paisaje. Se compensa el motivo principal, el

quiosco, con la línea recta del camino que hace de guía visual hacia el paseante.

Referencia de fotografías arquitectónica: G-68853, G-68859, G-68860, G-68863, G-68865, G-68868, G-68870, G-68878, G-68880, G-68882, G-68883, G-68885, G-68888, G-68893

*La fotografía que debería llevar la referencia G-68881 no existe.

La fotografía paisajística abunda en el álbum por la característica del lugar, y mayoritariamente Marville siempre procurará tomar como referencia un elemento centralizador al igual que en las imágenes donde documenta los pequeños chalets, quioscos y pabellones de recreo construidos por Gabriel Davioud. En ocasiones aparece el componente humano, no muy habitual en sus fotografías ya que el hecho de que se muestren personas en sus imágenes es meramente circunstancial, y en ciertos trabajos, son usados como ligero apoyo siempre dando preponderancia a lo que debe documentar.

En éste caso en varias imágenes sirven como indicador para señalar la actividad de la construcción. Si en el tipo de fotografía costumbrista la figura humana es un apoyo, en las imágenes con un fuerte componente romántico, la figura es a razón de escala. Los ecos de la estructura iconográfica del romanticismo es más que evidente, ya que el anonimato potenciado en la imagen sirve de referente de proporción para el resto del paisaje.

En el resto de fotografías se dedica a la composición documental simple, donde sólo se recoge la vista en sí, de manera objetiva, si el elemento a destacar se puede centralizar lo hace, si no, como en la fotografía del Hipódromo de Longchamp (1) recién construido cuando Marville tomó la imagen, lo hará para enfatizar la composición del edificio en su entorno, inserto en él, como en otros ejemplos de chalets del bosque, a veces usados como referentes centralizadores y otras como realce de construcción visual.

(1)Charles Marville. 1858. “Álbum du Bois de Boulogne”. Bibliothèque Nationale de France. G-68888. Hipódromo de Longchamp. 

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Callejones y Patios

Los callejones, que podríamos considerar afluentes de las calles próximas a eliminar en la reforma de París de la segunda mitad de siglo XIX, tienen su protagonismo en la obra de Atget, puesto que forman parte del paseo y del uso habitual de los habitantes de éstas zonas. Estos pasos estrechos son elementos turbadores que cortan la continuidad de las calles y dan acceso a patios decadentes.

Uno de los más inquietantes pasajes es la entrada al patio del nº 9 de la rue Thouin en el 5e arrondissement realizada en 1910 (1).

Aquí Atget no solo está fotografiando un pasaje que da entrada a un patio, está alcanzando un nivel de lectura y realización artística fuera de lo habitual respecto a la disposición representativa de la calle. Alejado totalmente del simple hecho documental, puesto que esta siniestra entrada no tiene mayor relevancia que la acusada estrechez de sus paredes, en éste ejemplo no solo está reflejando una simple entrada a un patio, es una fotografía veloz, que introduce al observador directo en el juego de rectas, perspectivas y sombras de manera prodigiosa y moderna.

Sorprende que ésta imagen no formase parte del álbum que Man Ray adquirió de Atget para su colección[1], y del mismo modo, intriga qué es lo que llamó la atención del fotógrafo para tomar una imagen de este callejón donde logra una de sus fotografías más conceptuales.

 Entreé Rue de Thouin(1)

Eugène Atget. 1910. Entreé de la cour, 9 rue Thourin. 1910. Museo Carnavalet Numéro d’image: 53121-4.

Otro ejercicio visual muy temprano de composición de un callejón en la carrera de Atget, es el que lleva al antiguo osario de St. Gervais (2).

La fotografía de octubre de 1899, es otro ejemplo de introducción inmediata al fondo de la imagen, a la boca oscura que parece esperar al final del mismo, con un destacado peso visual en la parte izquierda, que nos dirige directos al punto de fuga, y que compensa la dinámica visual ondulante que crean los tejadillos de las ventanas de la iglesia, frente a la rectitud y frialdad del muro de la parte derecha de la fotografía.

 osario(2)

Eugène Atget. 1899. Ancien charnier St Gervais: Octobre. Bibliothèque Nationale de France N ° Atget: 3752.

Varios son los patios, muchos abandonados, que Atget fotografía, pero es el Cour du Dragon el más recurrente en diferentes años y desde distintas perspectivas.

El Cour du Dragon se construye entre 1730 y 1735 en la rue de Rennes, y puede considerarse una ínsula urbana que evitó la demolición con la ampliación del Boulevard de Saint Germain en 1866 y la reforma de la rue de Rennes.

La puerta monumental que da lugar a su nombre estaba decorada en su parte superior con una imagen de una estatua de un dragón, realizada por Paul Ambroise Slodtz, que parece sujetar el balcón principal de la entrada y que hace referencia a Santa Margarita, ya que la rue Saint Marguerite desembocaba a la rue de Rennes de manera perpendicular a ésta, y era lugar de establecimiento de artesanos del metal y pequeños comercios.

A la entrada de la puerta del dragón se puede ver un comercio de bicicletas y frente a él un café (4), lo que da una idea de la actividad comercial a pequeña escala, que tenía este paso abierto entre la rue du Rennes y la rue du Dragon.

De la serie de imágenes que dedica Atget al Cour du Dragon, destacan la que realiza en 1898 que visualmente lleva al espectador hacia una boca oscura al final de la calle, (3) y la de 1913, que transforma en un juego surrealista absoluto con la fachada de la casa como protagonista, donde consigue transformarla con el punto de vista desde el que realiza la toma, en un rostro cómico con la puerta de acceso al patio como una boca abierta, y las ventanas a modo de ojos que por la disposición de las contraventanas parecen mirar hacia su lado derecho (5).

Este callejón popular no solo fue objeto de documentación por parte de Atget, sino también por Marville que realizó dos fotografías en 1868 de la puerta monumental principal (6) y de la zona del cour, con su elegancia habitual con la que geometriza las perspectivas callejeras, y alcanza el punto de fuga en la fachada del otro extremo del pasaje de forma fluida (7).

Cour du Dragón. Rue de Rennes 1898 (3)

Eugène Atget  1898. Cour du Dragon desde el final de la rue Rennes. 1898. Bibliothèque Nationale de France. Atget 3524.

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Eugène Atget. 1899. Cour du Dragon puerta. octubre de 1899. Bibliothèque Nationale de France. Atget 3766.

 

cour du dragon puerta (5)

Eugène Atget. 1913. Cour du Dragon. Bibliothèque Nationale de France, Atget 1416.

Observese el juego de la entrada al cour como una boca abierta y las ventanas superiores a modo de ojos mirando hacia la izquierda de la fotografía, dando como resultado una expresión cómica.

 entrée de la cour du dragon 1868(6)

Charles Marville. 1868. Cour du Dragon, de la rue Gozlin. (Antigua rue de Saint Marguerite). Musée Carnavalet CARPH000872.

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Charles Marville. 1868. Cour du Dragon. Musée Carnavalet CARPH000874.

[1] Man Ray compró a Atget una serie de fotografías para su colección particular formada por diversas temáticas, donde queda patente la elección dentro del ideario surrealista. Destacan los famosos escaparates con los maniquíes, fachadas con tiendas cerradas y prostíbulos. Dentro del conjunto de imágenes altamente surrealistas de la colección de Man Ray destaca: Fête du Trône. Le Geant una de las fotografías más sugerentes de la obra de Atget. Actualmente la colección de Man Ray está conservada en la George Eastman House, adquirida en 1952 por Beaumont Newhall su director en ese momento, y el gran artífice que hizo que la GEH posea hoy en día una de las más importantes colecciones fotográficas del mundo.

© Teresa Montiel Alvarez

Primer y Cuarto Arrondissement

La serie de fotografías de la ciudad pre y post Haussmann de Marville, se compone de 425 imágenes del llamado Álbum du vieux París, éste se elabora entre los años 1865 a 1868 en las calles que iban a desaparecer en la reurbanización, y que serán ampliadas en 1875 con veinte fotografías más.

Louvre –  Île de la Citè

La Île de la Cité se enmarca en los arrondissement I Louvre y IV Hôtel du Ville y será uno de los más afectados por la remodelación de Haussmann.

La Île de la Cité había sido objeto de teóricas restauraciones por fourieristas en la década de los cuarenta como también lo había sido el casco medieval de París. Estas teorías que quedan en poco realizables apelaban a la modernidad del centro de la ciudad dejando de lado la especulación del suelo de la que tanto abusara Haussmann durante su mandato[1].

La serie de fotografías de ésta zona, es una perfecta muestra a pequeña escala de la esencia del trabajo del fotógrafo durante la reurbanización de la ciudad. La zona de la Île de la Cité, es un pequeño microcosmos representativo de lo más abandonado del viejo París, de las calles y zonas que posteriormente Atget documentará de manera insistente de lo que aún había quedado sin ejecutar después de éstas dos principales décadas de obras y reestructuración: calles estrechas, callejones míseros y minúsculas tiendas, se amontonan en éstas zonas próximas a la extinción (1).

180-rue-de-glatigny_m (1) Charles Marville. 1865. Rue de Glatigny. Bhdv anc1 bibliothèque de la prèfecture de al Seine. http://vergue.com/post/93/Rue-de-Glatigny-1865 (Consulta 5 de mayo de 2015).

Habitual calle del París medieval llamada a desaparecer, en éste caso para la construcción del Hôtel dieu. Según el Didot-Bottín de 1864 el negocio de vinos de la esquina aparece fundado en 1660 por A. Langrognat.

Se conservan dos imágenes de la Plaza Dauphine, (2) y (3), ambas realizadas desde un primer o segundo piso de dicha plaza. No es lo habitual en este tipo de fotografía documental callejera, puesto que siempre se fotografía a pie de calle, aunque este tipo de toma se repetirá en las ruinas de la fachada del Hôtel du Ville años después como hemos visto. Estas dos escenas tienen un gran valor visual y documental ya que de haberlas realizado al nivel de la calle, se hubiese perdido parte de la información del conjunto de la plaza.

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 (2) Charles Marville. 1865. Place Dauphine, vers le pont Neuf. Musée Carnavalet CARPH000887.

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 (3) Charles Marville. 1865. Place Dauphine, vers la rue de Harlay. BHDV, anct bibliothèque de la préfecture de la Seine. NV-004-C-0810.

La fuente del centro de la plaza erigida en honor al joven General Desaix en 1802 y que creará Charles Percier, será desmantelada en 1874 con la urbanización de la plaza para la construcción del nuevo Palacio de Justicia

En la remodelación de la isla se construyeron después de eliminar parte de los edificios más antiguos, la Prefectura de Policía, el Tribunal de Comercio, -comenzado en 1860 y finalizado en 1864 por el arquitecto Antoine-Nicolas Bailly- y el Hôtel Dieu. Este que había sufrido un grave incendio en 1772 será trasladado a una nueva ubicación a la izquierda de la catedral de Notre Dame en 1867, dejando la vista principal de la catedral desde la otra orilla del Sena libre de edificios. (4, 5 y 6).

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 (4) Atribuida a Charles Marville. circa 1867.

Fotografía realizada antes de la eliminación del viejo Hôtel Dieu. No está fechada, pero debido a la construcción del nuevo Hôtel Dieu en 1867 se estima por tanto anterior, entre 1865 y 1867. https://parisinimages.wordpress.com/tag/hotel-dieu/ (consultado 5 de mayo de 2015).

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(5) Charles Soulier 1864. Île de la Cité. Infografía realizada sobre la fotografía de Soulier de los edificios a desaparecer para la construcción del Hôtel Dieu  entre 1865 y 1866 http://vergue.com/post/264/Ile-de-la-Cite (consulta 5 de mayo de 2015).

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 (6)  Atribuida a Charles Marville. circa 1877. State Library Of Victoria. H88.19/2/50.

Vista panorámica desde la place du Châtele a través del Pont au Change inaugurado en 1860 y que conecta ambos distritos I y IV.  En primer plano, la esquina del Palacio de Justicia, frente a él, el edificio del Tribunal de Comercio, Notre Dame tras la restauración y en paralelo el nuevo Hôtel Dieu.

[1] Los problemas de París como ciudad caótica y la búsqueda de solución a la insalubridad, -eliminar lo negativo de lo urbano para beneficiarlo de la parte positiva de la vida rural, armonizar la relación del hombre con la naturaleza y el progreso de las comunicaciones-, no eran nuevos. Fourier y Saint Simon de quienes partieron los ideales utópicos de las ciudades, dieron paso a pensadores más prácticos que utópicos pero sin dejar de lado el germen del pensamiento fourierista.  Teóricos como Perreymond o Hippolyte Meynadier, procuraron racionalizar la utopía con lo práctico. Trazaron planes para revitalizar el centro de la ciudad siempre incluyendo la vivienda como uno de los ejes en los que basar sus estudios para la reestructuración de París, elementos de los que Haussmann tomará modelo, tanto en parques y jardines como en vivienda para elaborar las reformas. La diferencia es la avidez capitalista del barón, frente al ideal de un Estado que sea para todos y no solo para una elite económica. HARVEY, D.: París capital de la modernidad. Madrid. Akal, 2006, pp. 111-113.

© Teresa Montiel Alvarez

Auguste Mestral. Ángel de la Pasión, Sainte-Chapelle 1852-53

Título: Ángel de la Pasión, Sainte-Chapelle

Autor, nacionalidad, año: Auguste Mestral (1812-1884). Francia. 1852-53

Procedencia de la imagen:  Metropolitan Museum of Art

Género: Escultura

Formato: Papel salado 32.9 x 20.3

Auguste Mestral fue uno de los cinco fotógrafos que componían las Misiones Heliográficas (1), y a los que en 1851 se les encomendó la documentación fotográfica del patrimonio arquitectónico e histórico francés.

Gran amigo de Gustave Le Gray –con el que hizo la única pareja del grupo de las Misiones-, se encargaron de realizar las fotografías de la zona centro-sur y sur-oeste del país: los castillos del Loira, las iglesias románicas del Camino de Santiago, Carcassonne, Albí, Perpiñán, Le Puy y Clermont-Ferrand.

Debido a esta particular asociación, la autoría de las imágenes es compartida, por lo que habría que conocer la estética e idiosincrasia de cada autor, para poder definir cual pertenece a cada uno de los dos fotógrafos.

No existe mucha información sobre la vida de Auguste Mestral y sobre su trabajo, de hecho se le suele nombrar como O. Mestral sin saber hoy en día esa O a que nombre de pila se debe, ni desde cuando se sustituyó su verdadero nombre: Auguste.

Posteriormente al trabajo de las Misiones Heliográficas, el escultor Adolphe-Víctor Geoffroy Dechaume,  encargó a Mestral que fotografiase la serie de Ángeles de la Pasión que había restaurado en Sainte Chapelle. Esta capilla del siglo XIII ubicada en la zona de la Île de la Cité en pleno corazón de París, había comenzado su restauración en 1846, en plena efervescencia del retorno al espíritu medieval que se instaló en el siglo XIX en Francia.

Esta fotografía en concreto, es la más destacada de toda la serie que realizó Mestral, por su composición y escenografía, ya que no es el Ángel de la Pasión que porta un flagelo –como instrumento de la pasión de Cristo-, el elemento más destacado de la imagen: se incluye en ella a dos  trabajadores de las labores de restauración, en un momento de descanso totalmente insólito, quedando los dos obreros como protagonistas de la escena por encima del de la figura del ángel, en un conjunto tan extraño como surrealista.

Las estatuas de los ángeles eran fotografiadas por Mestral en un fondo neutro, un telón blanco o sábana, de manera exenta, entre los restos de la restauración, antes de la colocación definitiva en su lugar. Pero en este caso, y debido a los tiempos de exposición -probablemente entre diez y quince minutos-, logra que se difumine el fondo de tal manera, que parece que el ángel se ha materializado entre nubes mientras uno de los obreros está durmiendo, a modo de representación un sueño de Jacob escenificado.

A la izquierda de la fotografía, destaca el otro trabajador, sujetando una cabeza coronada como si la mostrase al público a modo de hallazgo casual, o podría remitir y entenderse simbólicamente respecto a los hechos acaecidos el siglo anterior con la monarquía francesa.

La escena general puede dividirse en dos partes diferenciadas, puesto que ninguna de estas  dos partes tienen realmente relación entre sí en la fotografía.

A la derecha, el ángel no queda como protagonista tal y como debería haber sido por el encargo de documentación de las esculturas de Sainte Chapelle. Existe una sensación de quedar fuera de escena, a un extremo de la fotografía, cediendo ese protagonismo que debería corresponderle entre el resto de componentes de la imagen. A pesar de que por altura y presencia escenográfica la estatua del ángel debería ser primordial, la dirección de la mirada y la posición del cuerpo del ángel nos transmite que el resto de la escena no va realmente con él, es tan solo un adorno para dar entidad a la fotografía, únicamente integrado por la posición del obrero dormido si nos remitimos al episodio bíblico.

Por otro lado tras la primera impresión de pesos visuales, la mirada del espectador se dirige hacia la izquierda, donde el trabajador mantiene entre sus manos la cabeza cortada de, suponemos un monarca francés, en un estado de reposo absoluto, de simple evidencia de lo que tiene en sus manos sin una mayor implicación con el hecho en sí, y más si se tiene en cuenta las circunstancias de haber guillotinado cabezas reales y nobles durante la Revolución Francesa.

La lectura de la fotografía se podría considerar una charada visual, por la mezcla de significados ocultos que las dos partes, tanto en general como por separado mantienen, y a la vez, por el alto componente surrealista que Mestral logra al unir realeza, religión y hecho terrenal en su imagen, ya que no solo el flagelo del ángel es el único elemento de la pasión, la real cabeza guillotinada que sostiene el trabajador, nos da a entender esto último como otro atributo más de la misma.

(1) Para conocer más sobre las Misiones Heliográficas: LAS MISIONES HELIOGRÁFICAS DE 1851

ARTÍCULOS SOBRE FOTOGRAFÍA

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Eugène Atget, el fotógrafo que sólo quería ser documentalista” Iberian Revista de Historia, Historia del Arte, ISSN 2174-5633, Nº 9 enero-abril, Jaén, 2014, pp 75-91

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “La fotografía y el recorrido por un uso y abuso en la propaganda política” Mito Revista Cultural, sección Artes, ISSN 2340-7050, vol. 8, Abril, Córdoba, 2014

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Farm Security Administration” Mito Revista Cultural, sección Artes, ISSN 2340-7050, vol. 16, Diciembre, Córdoba, 2014

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Misiones Heliográficas de 1851” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 12, Mayo, Vigo 2015. pp 121-129

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Historia en imágenes e historia en palabras” Mito Revista Cultural, sección novedad. ISSN 2340-7050. vol. 22. Junio, Córdoba, 2015

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Pioneros de la fotografía en Egipto (1857-1890) (Colección Abeledo-Llabata – Santiago Entrena)” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 14, Junio, Vigo 2015. pp 199-208

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Motivación y automotivación en la fotografía de finales de siglo XIX y principios del XX” Mito Revista Cultural, ISSN-7050. vol. 26. Noviembre, Córdoba, 2015

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “La fotografía policial en el siglo XIX” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 21, Febrero, Vigo 2016. pp. 148-159.

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Sebastiao Salgado. Crítica a las críticas».  “Mito | Revista Cultural”, ISSN-7050. vol. 31, marzo, Córdoba, 2016.

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Julia Margaret Cameron”. “Mito | Revista Cultural”, ISSN-7050. vol. 33, mayo, Córdoba, 2016.

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Copiado por el sol. Talbotipos de los ‘Annals of the Artists of Spain’ de William Stirling Maxwell (1847)” Mito | Revista Cultural”, ISSN-7050.  vol. 36 agosto, Córdoba,  2016.

MOTIVACIÓN Y AUTOMOTIVACIÓN EN LA FOTOGRAFÍA DE FINALES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX

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                                     Charles Marville. Estudio de nubes, 1856-57

La democratización de la fotografía ha puesto al alcance de cualquiera la posibilidad de realizar fotografías con una facilidad impensable hace cien años.

Este hecho extraordinario a la vez que cotidiano, que supone poder ver una imagen en diversos soportes, por ser algo habitual en nuestro día a día, -como lo son también las imágenes en movimiento o la transmisión de datos de una a otra parte del mundo-, lo incorporamos en nuestra vida de manera mecánica, sin ser conscientes del valor del documento y del instante que hemos captado que va a permanecer para siempre.

Poder mirar el pasado e incluso el presente sólo era posible antes de la llegada de la fotografía por medio de la pintura y el grabado. El genio del artista era el encargado de transmitir la realidad tal cual, o transformarla libremente para conocimiento o disfrute del observador. En ello existía siempre el tamiz creativo y la interpretación estética, dándole valor y alejada de la inicial concepción del proceso mecánico que se le atribuía a la fotografía. A esta se le negaba cualquier intención artística, que no fuese enfocar y pulsar un botón, y la simple espera con paciencia, como ironizaba Daumier en su grabado de 1840 La patience est la vertu des ânes en Le Charivari[1], donde se ve a un aficionado equipado con cámara y chistera a la espera del momento oportuno para fotografiar el instante idóneo.

No se puede obviar la importancia del papel documentador de la realidad que va a protagonizar la fotografía, pero tampoco la intencionalidad artística, que aún negándosele en sus inicios, termina por aflorar de manera inconsciente en muchos casos. Gracias a un medio como la fotografía, podemos conocer un siglo después, elementos cotidianos de los que solo se podría tener referencia, en ciertos casos, por escritos descriptivos o por detalles insertos en una pintura. Pero no son elementos reales, confiamos en lo que el autor nos transmite, pero no lo vemos, no podemos observar y estudiar cómo era en realidad una farola, la aldaba de una puerta, el interior de una estancia, o un escaparate en ese preciso instante.

Con la elección por parte del fotógrafo del lugar, el momento y la situación, sí que podemos saber cómo era por ejemplo una ciudad, sus calles, restos monumentales, un puente o una casa. De no ser así, seguiríamos conociendo el pasado de la ciudad por grabados o pinturas, e incluso por la reinterpretación de lugares. Un ejemplo de esto último lo podemos observar en el caso de Maurice Utrillo: conocemos la ciudad a través de la mirada del pintor que parte de la realidad y la modifica. En su obra del “Moulin de la Galette” reinterpreta la fotografía de Eugène Atget del lugar donde estaba ubicado el viejo molino en 1899, e incluye elementos compositivos no reales, que no aparecen en la fotografía original, como el Sacre Coeur, completando la escena del paisaje.

Es conocido el debate que se instala en la segunda mitad del siglo XIX sobre el valor de la fotografía respecto a la pintura y su influencia sobre ella, donde era habitual señalar que los pintores frustrados o inanes terminaron realizado fotografías, ya que no eran capaces de demostrar su talento artístico con los pinceles, e incluso, que gracias a la fotografía se fomenta el empobrecimiento del genio creativo francés[2] por ser un medio exclusivamente mecánico.

Pero cabe preguntarse por tanto, si el valor que se le da al talento artístico del pintor no es posible dárselo al fotógrafo que elegía qué plasmar en el reciente soporte fotográfico. Si decidir qué fotografiar no es una forma de construcción visual, y si el mérito que se da al arte tradicional visual, la pintura o el grabado, no es posible otorgárselo al fotógrafo en su empeño por captar la realidad.

Muchas de las fotografías conservadas y que han llegado a hoy en día nos permiten constatar el valor de la documentación fotográfica. Esto puede apreciarse en las imágenes de la Cour du Dragon, que nos muestra la disposición de la escultura del dragón que coronaba la entrada del pasaje. Actualmente dicha escultura está en un museo y el nuevo edificio posee una réplica en similar ubicación. O cómo era la casa de Mimí Pinsón, una Dama de las Camelias de baja extracción, fruto de la imaginación del dramaturgo Alfred de Musset, cuya popularidad alcanzada por el personaje dio nombre a una casita del arrondissement 18 y que hoy en día no existe, pero gracias a la voluntad del fotógrafo, la podemos ver.

Ejemplos como éstos son abundantes a la hora de estudiar la incipiente fotografía en sus inicios: es infinita la cantidad de información existente para el estudio de una época que abría los ojos al nuevo ingenio.

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Eugène Atget. Cour du Dragon (1899-1900). Antigua imagen del dragón hoy en un museo

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                                Réplica del dragón en la actualidad en la Cour du Dragon

Lejos de tratar los avances técnicos que se fueron dando a partir de la década de los años treinta del siglo XIX, que motivaba la búsqueda constante de mejoras en la imagen, el uso de la fotografía y su utilización en asuntos prácticos lograron que a raíz de 1855 la fotografía escalase un puesto más importante del que estaba circunscrito hasta entonces.

Puesto que el plan de Napoleón III buscaba modernizar y renovar la gran capital que es París, desarrollando la industria, los transportes y las comunicaciones, a la vez que embellecerla con nuevos monumentos y aumentando el valor de los que la ciudad ya poseía, se une a estos planes, la celebración de la Exposición Universal de 1855. En ella la fotografía tuvo su sección propia en el Palacio de las Industrias y este hecho supuso un reconocimiento como elemento industrial, abierto a ser susceptible de utilizarse más allá del mero entretenimiento científico para intelectuales, e incorporarse así a la metamorfosis de la ciudad como instrumento que atestigüe los cambios producidos, antes, durante y después, de manera visual y objetiva.

Como señala con gran acierto Alfonso Sánchez Portela, “Es el gran documento válido de nuestro siglo[3], el testimonio gráfico que nos queda a los investigadores hoy de lo que en un momento existió y que fue el germen de la ciudad que es hoy en día. Gracias a esto, a partir de entonces la presencia social de la fotografía será completamente imparable e imprescindible.

Si tomamos los eventos urbanísticos producidos durante el reinado de Napoleón III, este salto de categoría de entretenimiento a instrumento útil hará de la fotografía documental que lo que la rodea y su resultado formase parte de todo un proceso político, económico y social, que termina afectando como en una caída de fichas de dominó a diversos niveles. Todo cambio de estructuras económicas concierne socialmente al espacio que nos rodea y al espacio urbano de convivencia de diferentes clases sociales. La ciudad que tradicionalmente se hacía en torno a un eje catalizador representativo del poder, de la religión y del estado, alrededor del cual surgían las viviendas y calles, es en este momento reelaborado cuando se deja atrás el Antiguo Régimen.

La ciudad de París adolecía de una falta efectiva de comunicación de norte a sur y este a oeste, necesitaba un plan integral que agrupase el desarrollo de las vías de transportes y circulación, tanto de mercancías como de personas. La modernización de los mercados centrales y de abastos; la conducción de agua potable y el nuevo alcantarillado -foco de epidemias y enfermedades debido al hacinamiento vecinal- o revalorizar los monumentos emblemáticos y plazas al estilo londinense, al igual que se hará con las zonas verdes, van a ser los fundamentos de la transformación de la capital.

Este plan seguía un guión de productividad, salubridad y eficacia urbana, afianzaba el poder estatal sobre la ciudad: reestructurar y zonificar la morfología de la ciudad y con ello eliminar los sectores que posibiliten el atrincheramiento para nuevas revuelta. A cambio, se abren grandes avenidas arboladas y se potencia la estética uniforme de fachadas y manzanas. Con la unificación de espacios estéticos se mantiene el orden y el trazado, apartando la densificación y la masificación que el crecimiento desordenado de los antiguos barrios habían fomentado y que no tenía ya cabida en el nuevo y renovado tejido urbano que se buscaba.

La consecuencia directa de estas intervenciones la sufrirán los habitantes de las zonas menos favorecidas. París iba a ser una ciudad eminentemente burguesa y con la creación de nuevos barrios la población quedaba claramente dividida económicamente, lo que implicaba que gran parte de dicha población no podría vivir a la sombra del referente de poder, va a ser víctima de ello, y se la utilizará para no formar parte de la nueva ciudad.

El saneamiento de las estructuras urbanas no solo va dirigida a calles y edificios, es la propia población a la que se sanea, ya que es el armazón social más débil el que también se renueva, se desubica y se le convierte en una marea que va y viene. Es un grupo social que no vive en la ciudad, aparece con el día, trabaja en ella y desaparece por la noche, forma parte de la maquinaria que construye la ciudad destinada al estrato superior, pero no puede permitirse establecerse y vivir en ella.

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                                Eugène Atget. Zonier de Porte d’Ivry (1912)

Tras la operación urbanística del barón Georges-Eugène Haussmann a partir de la década de los cincuenta, los alquileres se triplicaron realizando una labor de barrido de excedente poblacional. Como relata Granveu cuando describe los tipos de alojamiento de París, el alquiler de un obrero en la barrière du Trône era de 14 francos, mientras que el alquiler de una habitación en el boulevard de Bonne-Nouvelle ascendía a 42, el triple [4]. La masa obrera que trabaja en la ciudad ya solo puede hacer eso: trabajar. Vivir en ella será una tarea imposible tras las maniobras de especulación de las que son objeto las zonas céntricas expropiadas, que se reestructuran arquitectónicamente y benefician a la burguesía parisina enriquecida con las ejecuciones poco escrupulosas de Haussmann.

De todo estos cambios la fotografía dará buena cuenta al ser testigo de las transformaciones urbanísticas y sus consecuencias sociales y humanas, lo que representa un alto valor para el posterior estudio de aquellos acontecimientos parte del investigador, ya que de esta forma la captación de la imagen y de la realidad no queda en el simple divertimento o en el experimento de aficionados a la novedad técnica.

Por tanto, es lógico que en estos trabajos en los que se categoriza la imagen existan dos tipos de disciplina: la puramente documental y la artística, al intervenir la mirada del fotógrafo que conlleva un bagaje estético previo. Dándose el caso a través de la mirada del “otro”, del espectador, de la unificación de ambas formas de realizar las fotografías, transformando el simple documento como inspiración artística, como ocurrió en el encuentro y reconocimiento de Man Ray respecto a la obra de Eugène Atget.

El Primer Manifiesto Surrealista se publica en 1924 y la fotografía va a ser una de las principales actividades dentro del movimiento. Utilizar el subconsciente y desbloquearlo para extraer de él, lejos de cualquier atadura de la razón, todo tipo de variantes creativas de cualquier situación, elemento u objeto cotidiano o extraño, va a llevar su mirada a ciertos trabajos de Eugène Atget: sus famosos escaparates que incluían maniquíes y los reflejos de las puertas de los cafés, entre otros. Este descubrimiento por parte de Man Ray de esta parte del trabajo de Eugène Atget tiene una serie de lecturas en las que debemos detenernos por el valor más allá del simple documento fotográfico y que sirve para entender que no solo las fotografías son un instante irrepetible, sino que pueden llegar a ser un elemento de interactuación de quien mira lo que otro ha mirado antes, incluso sin intencionalidad artística por parte del fotógrafo.

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Eugène Atget. Eclipse (1912), publicada en la Revue Surrealiste nº 7 (15 junio de 1926)

El caso particular de Eugène Atget destaca porque poseía la facultad de ver en lo cotidiano un interés susceptible de ser fotografiado y documentado: un pasaje, un patio, una ventana, un reflejo… Elementos habituales que forman la calle y la ciudad, no tienen más importancia que la que el fotógrafo quiera darle, el interés que su ojo entrenado puede ver más allá de lo que pueda observar un simple peatón. Lo fotografía porque le da su propio valor, y esa escena u objeto, queda congelado para siempre. Pero por otra parte, el ojo entregado del artista puede llegar más lejos de lo que la visión del fotógrafo ha tenido a la hora de apropiarse de la imagen. La interpretación que logra extraer, en este caso un surrealista como Man Ray, es un tour de force, que eleva el simple documento a la categoría obra de arte a través de la lectura de un ojo alejado del hecho documental, dándole un significado que está implícito pero que ni el propio fotógrafo habría sido capaz de ver a la hora de hacer la fotografía.

Este ejemplo de en lo que un simple documento puede llegar a transformarse se puede aplicar a gran parte de la obra de Eugène Atget, pero también es aplicable a la obra de Charles Marville.

El trabajo de Charles Marville es un paradigma metódico y modélico de documentación totalmente imparcial, y aun dentro de esa imparcialidad ordenada y sistemática se extrae un alto eco artístico. La obra de Charles Marville, además de exhaustiva en los detalles que logra con una simple imagen, es un estilo fotográfico que se mueve entre lo académico y la intención del romanticismo pictórico en sus fotografías, en muchas ocasiones sutil, como en los álbumes del “Bois de Boulogne” y de “La Bagatelle”, donde combina la documentación paisajística y arquitectónica con las imágenes bucólicas. Charles Marville es un orfebre de la imagen callejera, puesto que la información que recoge en sus fotografías es amplia y detallista, tanto en espacios abiertos como cerrados, la profundidad de campo que logra es de una gran maestría que resulta indispensable en el registro de edificios que quedan al fondo de las calles.

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                                           Charles Marville. La fontaine Censier (1865)

Si Charles Marville realizó su trabajo encomendado por la ciudad de París y a pesar de esto su obra al final de sus días -alrededor de medio millar de imágenes- quedó tan olvidada como su autor, Eugène Atget era lo que podríamos considerar hoy en día un “freelance”, al autoimponerse la misión de documentar el París que aún quedaba tras la reurbanización emprendida veinte años atrás. La diferencia entre uno y otro, el hecho de que el nombre de Eugène Atget haya quedado subrayado en la historia de la fotografía documental, es debido a haber sido descubierto al final de sus días por el movimiento surrealista, mientras que el trabajo de Charles Marville y el propio Marville quedaron en el olvido sin que ningún contemporáneo valorase la excelente técnica del fotógrafo más allá de la simple documentación.

Es por ello que observando a fondo las imágenes de estos autores podemos lograr entender en lo que hoy en día se han convertido al estudiarlas. Si como indicaba el historiador Raphael Samuels la fotografía de ésta época ayuda a construir la historia desde abajo[5] y no solo eso, sino que a la vez estimula la imaginación de quien las observa, podemos convenir que estas imágenes cumplen este cometido: certificar lo que hubo y trasladarnos a un momento de la historia en pleno proceso de transformación, no sólo a nivel urbanístico, sino social, económico y artístico. Todo esto a través de la motivada mirada primero, con el meticuloso hilado documental con que Charles Marville fue desmenuzando las calles, y posteriormente con Eugène Atget, la automotivación del autor, que de manera introspectiva supo ver, reconocer y hacerse, con las diferentes dimensiones que lo rodeaban habitualmente y que no por cotidiano dejaban de tener un valor histórico, que ha llegado hasta nuestros días.

Bibliografía

  • BAUDELAIRE, Charles.: “El público moderno y la fotografía” en Obras Selectas. Madrid, Espasa, 2000.
  • BURKE, Peter: Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica. 2005.
  • GRANVEAU, A: L´ouvrier devant la sociètè. París, Libraire Helàine, 1868.
  • SANCHEZ VIGIL, Juan Miguel.: Alfonso. Académico de Bellas Artes. Madrid, Consejería de Cultura del Ayuntamiento, 1990.

[1] La patience est la vertu des ânes. Proverbes et maximes. 2 de julio de 1840. Bibliothèque Municipale de Lyon.

[2]Como quiera que la fotografía se ha convertido en el refugio de todos los pintores fallidos, sin dotes suficientes, o demasiado perezosos para acabar sus estudios, este capricho universal no solo conllevó un carácter de ceguera e imbecilidad, sino que adquirió también color de venganza. (…) estoy convencido de que, mal aplicados, los progresos de la fotografía han contribuido como mucho, como, por lo demás, todo progreso puramente material, al empobrecimiento del genio francés, ya escaso de por sí”. BAUDELAIRE, Ch.: “El público moderno y la fotografía” en Obras Selectas. Madrid, Espasa, 2000, p. 1292.

[3] SANCHEZ VIGIL, J.M.: Alfonso. Académico de Bellas Artes. Madrid, Consejería de Cultura del Ayuntamiento, 1990, p. 258.

[4] El boulevard de Bonne-Nouevelle pertenecía al 2e arrondissement de París, zona objeto de las grandes reformas de la ciudad, mientras que barrière du Trône estaba ubicada en el 11e y 12e arrondissement, alejado del centro de París. GRANVEAU, A., L´ouvrier devant la sociètè. París, Libraire Helàine, 1868

[5] En los años sesenta del siglo XX, Samuels y otros contemporáneos a él, descubrieron el valor como documento de la fotografía del siglo XIX para conocer desde otra perspectiva historiográfica la historia pasada. Pero no será hasta los años ochenta, cuando ya se comienza a utilizar la imagen fotográfica dándole la importancia documental que tiene a la hora de acompañar estudios, entendiendo que : “no son nunca un testimonio de la historia: ellas mismas son algo histórico”, es decir, mantienen una doble y valiosa importancia. BURKE, Peter: Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica. 2005, p 15 y 28.

Publicado en Mito Revista Cultural el 25 de noviembre de 2015

MONTIEL ALVAREZ, TERESA: «Motivación y automotivación en la fotografía de finales del siglo XIX y principios del XX». Publicado el 25 de noviembre de 2015 en Mito | Revista Cultural, nº.27

http://revistamito.com/motivacion-y-automotivacion-en-la-fotografia-de-finales-del-siglo-xix-y-principios-del-xx/

Primer Arrondissement- Louvre / Saint Germain L´Auxerrois 1er quartier

La serie de fotografías de la ciudad pre y post Haussmann de Marville, se compone de 425 imágenes del llamado Álbum du vieux París. Este se elabora entre los años 1865 a 1868 fotografiando las calles que iban a desaparecer en la reurbanización de la capital, y que serán ampliadas en 1875 con veinte fotografías más.

Saint Germain L´Auxerrois 1er quartier

El primer quartier, de Saint Germain L´Auxerrois del primer distrito, es en el que transcurrió la infancia de Marville. Ubicado en la parte sur, a la orilla derecha del Sena, está situado en la zona oeste de la Îlle de la Cité.

Aquí se construirá el edificio de la alcaldía de éste primer distrito entre 1856 y 1858; la plaza del museo del Louvre se rediseñará en 1859; Gabriel Davioud diseña el Teatro du Châtelet entre 1860 a 1862 y se crea la Rue du Pont Neuf en 1866 donde se instalarán los grandes almacenes de La Belle Jardinière.

Estos almacenes se habían trasladado tras su expropiación de la zona de la Île de la Cité, donde se ubicaban desde 1824 (1) para la reurbanización de la zona y la construcción del hospital del Hôtel-Dieu. Serán los primeros establecimientos de franquicia de la ciudad dirigidos a las clases medias prêt-à-porter, donde se unen los almacenes de venta, los talleres de confección y las viviendas de los trabajadores en un mismo edificio.

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(1) Atribuida a Charles Marville. circa 1866. Magasins de La Belle Jardiniére en la Île de la Cité. National Gallery of Art, Washington D.C. http://vergue.com/post/209/La-Belle-Jardiniere (consulta 15 de mayo 2015).

En 1866 Henri Blondel arquitecto del bulevar Saint-Germain y de los barrios de la Ópera, se encarga de su construcción finalizando en diciembre de 1867, para posteriormente en 1876 ampliar el edificio en altura debido al éxito de los almacenes, (2). De éste barrio Marville realiza 6 fotografía en 1865 y 5 en 1866.

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(2) Vista del edificio de la Belle Jardiniére en 1900. Construido por Henry Blondel en Pont Neuf en 1866. http://paris1900.lartnouveau.com/paris00/gds_magasins/la_belle_jardiniere.htm (consulta 20 de mayo de 2015).