Parque de la Bagatelle ——— “Bagatelle Jusqu´à 1870”

Album original del Parque de la Bagatelle 1870

El Parque de la Bagatelle aledaño al Bois de Boulogne, tendrá otro álbum dedicado en 1870, donde el edificio de la Folíè d´Artois será la pieza central de la serie.

Construido en 1777 por FranÇois-Joseph Bélanger, -arquitecto designado por el Conde de Artois promotor del edificio tras una apuesta con su cuñada María Antonieta-, el palacete se terminará en su estructura en 63 días y posteriormente será decorado y amueblado. Concebido en estilo neopaladiano al que se unen los jardines diseñados por el inglés Thomas Blaikie, en un principio con abundante maleza, cascadas, puentes, cuevas y jardines sombreados, se le añadirán más tarde, pabellones en estilo anglo-chino y esfinges, siendo éste jardín de la Bagatelle, uno de los primeros jardines franceses en adoptar la moda inglesa.

Tras la Revolución, en que el parque quedó abierto para uso y disfrute libre de la ciudadanía, volverá a manos privadas. El Conde de Chambord su nuevo propietario, lo venderá en 1835 al 3º marqués de Hertford, y será heredado por su hijo, Richard Seymour-Conway que vivirá en el Château de la Bagatelle desde 1848 hasta su fallecimiento en agosto de 1870. La gran colección de arte que coleccionó en vida Seymour-Conway, pasará a manos de su hijo ilegítimo Richard Wallace, quien posteriormente creará la Colección Wallace en Londres.

El álbum dedicado al Bosque de la Bagatelle, aunque fechado en 1870 y titulado Bagatelle jusqu’à 1870, tras ser estudiado, se descubre que no todas las fotografías que contiene están realizadas en ese mismo año.

La estructura del álbum comienza en las vistas de la entrada al jardín, que ya estaban incluidas en el álbum del Bois de Boulogne de 1858 y continúa centrándose en el palacete principal, donde realiza diversas vistas en distintos días, aunque a la misma hora. Los días se comprueba que difieren en cuanto a la decoración de arbustos y poda del jardín, y en el que en una de las imágenes podemos ver a Lord Hertford y a dos personas más, un hombre y una mujer posando en la escalinata principal de acceso, (1) y (2).

Existe una fotografía a continuación de éstas, (3) donde sólo vemos a los tres personajes sentados en el jardín y anotada en la misma: “Lord Hertford et se famile at Bagatelle vers 186?”. Teniendo en cuenta que el 4º marqués, Richard Seymour-Conway, murió en la misma fecha en que se dedica el álbum: 1870, es plausible que la fotografía de grupo de la escalinata (2) esté realizada ese mismo día de 186?, puesto que los protagonistas visten las mismas ropas como se puede comprobar comparando ambas imágenes.

Tras las vistas arquitectónicas del palacete, el álbum continúa con tomas paisajísticas de todo el parque para posteriormente documentar el resto del bosque en detalle: las pagodas, construcciones, fuentes, falsas ruinas, cascada y el puente. En algunas de estas fotografías de cascada y vistas, aparece la familia del 4º marqués posando.

Después de los exteriores, el álbum pasa a tres fotografías interiores del salón principal de valor simplemente testimonial, para finalizar con la fotografía de una vaca y un loro, junto a una de las esfinges que custodian la entrada de las escaleras del palacete.

Se podría especular por tanto, que el álbum Bagatelle jusqu’à 1870 es un encargo privado realizado para la familia como recuerdo y documento familiar de la propiedad del marqués.

(1)
Charles Marville. circa 1870. “Bagatelle jusqu’à 1870”.
Bibliothèque Nationale de France. (Colección Albert Gilles) PET FOL-VE-1508.

En ésta imagen se puede comprobar cómo los maceteros cuadrados contienen árboles individuales podados, uno por macetero y el parterre central circular está más alto y frondoso que en la segunda fotografía.
(2)
Charles Marville. circa 1870. “Bagatelle jusqu’à 1870”.
Bibliothèque Nationale de France. (Colección Albert Gilles) PET FOL-VE-1508.

Entrada principal del palacete de la Bagatelle, realizada a la misma hora pero en distinta época del año que la anterior. En la segunda imagen ha cambiado la decoración, los maceteros cuadrados han desaparecido, el parterre ha disminuido de volumen floral y se han añadido dos estatuas más enla entrada.  En ésta imágen aparecen Lord Hertford y su familia.

(3)
Charles Marville. circa 1870. “Bagatelle jusqu’à 1870”.
Bibliothèque Nationale de France. (Colección Albert Gilles) PET FOL-VE-1508.

Fotografía de Lord Hertford y familia fechada en 186?. Posiblemente realizada el mismo día que la imagen anterior de la figura 22, puesto que observando los trajes de los protagonistas, son los mismos.




Otras imágenes del Parque de la Bagatelle, interiores y exteriores.

Las calles

Rue de Seine et de l’Abbaye, Rue Saint-Séverin, Rue des Deux-Ecus

Las calles de Atget son unas calles-espejismo y callejones embudo. En las calles se repite el componente trampantojo, en cuanto a la habilidad para dirigir la mirada al infinito en que muere dicha calle, normalmente ese punto es una bruma arquitectónica, fantasmal e iluminada, Atget crea un camino visual, a veces recto, a veces curvo que termina en un hecho mistérico, en un “sfumato”, un edificio que asoma entre curioso e impertérrito y que quita protagonismo al edificio principal que sostiene el primer plano de la fotografía.

Estas calles de Atget a diferencia de las de Marville -obsesivamente rectas y con un horizonte visual definido-, tienen un componente curvo, desordenado, a pesar de ser calles solitarias, conseguido esto por ser fotografías tomadas a primerísima hora de la mañana. Se transmite incluso en su vacío, un bullicio de vieja barriada y a la vez la sensación de fondo teatral. La ubicación de la toma de imagen desde el punto de vista del peatón, hace grandilocuente y monumental a la arquitectura de la ciudad, incluso en los barrios más deprimidos.

Otra característica de Atget es la de volver al mismo escenario por el que ya había pasado con su cámara años atrás, de esta manera el fotógrafo no solo realiza la labor documental de la estructura urbana y la arquitectura a extinguir, si no que capta la evolución de edificios y lugares que van transformándose o deteriorándose y que van quedando como un testimonio evidente del paso del tiempo.

Las imágenes de la esquina de la rue de Seine y l’Échaudé, resumen la metáfora visual del París de Haussmann y la transformación que Atget buscaba por las calles de la ciudad. Atget se recrea en diferentes años en la particularidad del edificio en chaflán, que como un tajamar entra en la rue de Seine, desde la que está situado el fotógrafo. En 1905 (1), el edificio mostraba el frente de su esquina enlucido, para seis años después ver que se ha utilizado como lugar para colocar anuncios comerciales (2). Volverá a pasar en 1924 para constatar el deterioro de la fachada donde los carteles ya están despegados y cuelgan, y donde lo que permanece invariable es el comercio de láminas en el establecimiento principal del chaflán (3 y 4), fotografiando el edificio el mismo día desde distintos puntos de la calle.

(1)
Eugène Atget. 1905. Coin Rue de Seine et de l’Abbaye.
Bibliothèque Nationale de France Atget 5063.
(2)
Eugène Atget. 1911. Coin Rue de Seine.
Museo Carnavalet, nº 25420-11.
(3)
Eugène Atget. 1924. Coin rue de Seine.
Bibliothèque Nationale de France. Atget 6486. (3)
(4)
Eugène. Atget. 1924. Coin rue de Seine.
Bibliothèque Nationale de France. Atget 6487.

Existen variados ejemplos de esta particular forma de fotografiar las calles del casco medieval, donde no existe la simple lectura sobre una calle vulgar o no y representativo de esto es la Iglesia de Saint Severin.

En las fotografías de la Rue et église Saint-Séverin (5) o la realizada un año después desde el mismo lugar (6), es la curva de la iglesia la presunta protagonista, incluso debería serlo la iglesia, pero la mirada es conducida primeramente al edificio del fondo para luego retroceder al inicio de la calle que corresponde con la esquina del templo. Lo mismo ocurre en la segunda fotografía, donde a la izquierda tenemos un carro que debería entretenernos la mirada, pero la visual nos sigue llevando al final de la calle. En el tercer ejemplo Saint-Séverin, rue des Prêtres Saint-Séverin (7), es finalmente la iglesia de Saint-Séverin la protagonista que emerge, pero gracias a que la vemos al fondo de la calle curva del Hotel de Jura casi oprimida por el final de la Rue des Prêtres -ésta última con un comercio de brocantes como distracción-. El juego visual de calle curva y recta, no evita que la mirada haga el recorrido inverso del fondo de la imagen al principio de la misma. Esta forma de tomar imágenes, no por habitual en Atget, es sencillo de realizar.

(5)
Eugène Atget. 1903-1904. Rue et église Saint-Séverin.
Bibliothèque Nationale de France N ° Atget : 4814.
(6)
Eugène Atget. 1905-1906. Rue Saint-Séverin.
Bibliothèque Nationale de France N ° Atget: 5178.
(7)
Eugène Atget. 1899. Saint-Séverin, rue des Prêtres Saint-Séverin.
Bibliothèque Nationale de France N ° Atget : 3663.

Esto sirve igual en las calles ya sentenciadas, donde la ruina es evidente, y aun así sabe extraer de la posición en la que se encuentra, la doble lectura habitual, en este caso metafórica. En la imagen de la rue des Deux-Ecus en la zona final de Pont Neuf (8) -donde podemos ver un cartel anunciador de vestidos de La Belle Jardinière, -ya en su nueva ubicación de Pont Neuf tras el traslado desde la Île de la Cité- observamos a la derecha el chaflán del edificio con su característico café en el bajo, frente al mismo, la zona a demoler y al final de la calle una solitaria figura que podría ser entendida simbólicamente como la del propio fotógrafo atrapado entre la transformación de la ciudad nueva frente a la antigua.

(8)
Eugène Atget. 1907. Rue des Deux-Ecus pendant sa démolition le 11 septembre 1907 (anotación tras la fotografía).
Bibliothèque Nationale de France, Atget 214.

Álbum du Bois de Boulogne

Las trazas del Marville grabador que aún son evidentes, se ven influenciadas también por la tradición romántica de las vistas al modo de Friedrich, como las que realizó en el Álbum du Bois de Boulogne en 1858.

El bosque de Boulogne perteneciente al XVI arrondissement, es uno de los varios bosques que se crean durante la reestructuración de París, que no se limitó solo al casco urbano, sino a las zonas verdes que rodeaban a la ciudad. París sólo tenía cuatro parques públicos: Jardín de las Tullerías, Jardines de Luxemburgo, el Palais Royale y el Jardín des Plantes. Napoleón III quería un nuevo Hyde Park en París y alentado por el pintoresquismo inglés, creó un modelo de parque en el que se reflejaron el resto de zonas verdes a construir.

Las 61 vistas que se recogen en el Álbum du Bois de Boulogne, son buena muestra de la documentación paisajística fotográfica característica de Marville, pero no solo es un álbum paisajístico, dentro de él encontramos otros tres grupos estéticos: fotografía arquitectónica, costumbrista y romántica.

Referencia de fotografías paisajísticas: G-68840, G-68841, G-68842, G-68843, G-68845, G-68846, G-68848, G-68849, G-68851, G-68852, G-68854, G-68856, G-68857, G-68866, G-68867, G-68869, G-68871, G-68872, G-68873, G-68874, G-68876, G-68879, G-68887, G-68889, G-68890, G-68892.

Charles Marville. 1858. “Álbum du Bois de Boulogne”. Bibliothèque Nationale de France G-68848. Cascada artificial. Motivo centralizado.

Referencia de fotografías costumbristas: G-68837, G-68839, G-68858, G-68875, G-68877

Charles Marville. 1858. “Álbum du Bois de Boulogne”. Bibliothèque Nationale de France. G-68877. Chalet centralizado a la entrada del bosque con dos trabajadores que conversan.

Referencia de fotografías románticas: G-68836, G-68838, G-68844, G-68847, G-68850, G-68854, G-68861, G-68862, G-68866, G-68886, G-68891, G-68894, G-68895

Charles Marville. 1858. “Álbum du Bois de Boulogne”. Bibliothèque Nationale de France. G-68844. Quiosco del Emperador en la isla del lago menor, a la derecha un hombre mirando el paisaje. Se compensa el motivo principal, el

quiosco, con la línea recta del camino que hace de guía visual hacia el paseante.

Referencia de fotografías arquitectónica: G-68853, G-68859, G-68860, G-68863, G-68865, G-68868, G-68870, G-68878, G-68880, G-68882, G-68883, G-68885, G-68888, G-68893

*La fotografía que debería llevar la referencia G-68881 no existe.

La fotografía paisajística abunda en el álbum por la característica del lugar, y mayoritariamente Marville siempre procurará tomar como referencia un elemento centralizador al igual que en las imágenes donde documenta los pequeños chalets, quioscos y pabellones de recreo construidos por Gabriel Davioud. En ocasiones aparece el componente humano, no muy habitual en sus fotografías ya que el hecho de que se muestren personas en sus imágenes es meramente circunstancial, y en ciertos trabajos, son usados como ligero apoyo siempre dando preponderancia a lo que debe documentar.

En éste caso en varias imágenes sirven como indicador para señalar la actividad de la construcción. Si en el tipo de fotografía costumbrista la figura humana es un apoyo, en las imágenes con un fuerte componente romántico, la figura es a razón de escala. Los ecos de la estructura iconográfica del romanticismo es más que evidente, ya que el anonimato potenciado en la imagen sirve de referente de proporción para el resto del paisaje.

En el resto de fotografías se dedica a la composición documental simple, donde sólo se recoge la vista en sí, de manera objetiva, si el elemento a destacar se puede centralizar lo hace, si no, como en la fotografía del Hipódromo de Longchamp (1) recién construido cuando Marville tomó la imagen, lo hará para enfatizar la composición del edificio en su entorno, inserto en él, como en otros ejemplos de chalets del bosque, a veces usados como referentes centralizadores y otras como realce de construcción visual.

(1)Charles Marville. 1858. “Álbum du Bois de Boulogne”. Bibliothèque Nationale de France. G-68888. Hipódromo de Longchamp. 

Callejones y Patios

Los callejones, que podríamos considerar afluentes de las calles próximas a eliminar en la reforma de París de la segunda mitad de siglo XIX, tienen su protagonismo en la obra de Atget, puesto que forman parte del paseo y del uso habitual de los habitantes de éstas zonas. Estos pasos estrechos son elementos turbadores que cortan la continuidad de las calles y dan acceso a patios decadentes.

Uno de los más inquietantes pasajes es la entrada al patio del nº 9 de la rue Thouin en el 5e arrondissement realizada en 1910 (1).

Aquí Atget no solo está fotografiando un pasaje que da entrada a un patio, está alcanzando un nivel de lectura y realización artística fuera de lo habitual respecto a la disposición representativa de la calle. Alejado totalmente del simple hecho documental, puesto que esta siniestra entrada no tiene mayor relevancia que la acusada estrechez de sus paredes, en éste ejemplo no solo está reflejando una simple entrada a un patio, es una fotografía veloz, que introduce al observador directo en el juego de rectas, perspectivas y sombras de manera prodigiosa y moderna.

Sorprende que ésta imagen no formase parte del álbum que Man Ray adquirió de Atget para su colección[1], y del mismo modo, intriga qué es lo que llamó la atención del fotógrafo para tomar una imagen de este callejón donde logra una de sus fotografías más conceptuales.

 Entreé Rue de Thouin(1)

Eugène Atget. 1910. Entreé de la cour, 9 rue Thourin. 1910. Museo Carnavalet Numéro d’image: 53121-4.

Otro ejercicio visual muy temprano de composición de un callejón en la carrera de Atget, es el que lleva al antiguo osario de St. Gervais (2).

La fotografía de octubre de 1899, es otro ejemplo de introducción inmediata al fondo de la imagen, a la boca oscura que parece esperar al final del mismo, con un destacado peso visual en la parte izquierda, que nos dirige directos al punto de fuga, y que compensa la dinámica visual ondulante que crean los tejadillos de las ventanas de la iglesia, frente a la rectitud y frialdad del muro de la parte derecha de la fotografía.

 osario(2)

Eugène Atget. 1899. Ancien charnier St Gervais: Octobre. Bibliothèque Nationale de France N ° Atget: 3752.

Varios son los patios, muchos abandonados, que Atget fotografía, pero es el Cour du Dragon el más recurrente en diferentes años y desde distintas perspectivas.

El Cour du Dragon se construye entre 1730 y 1735 en la rue de Rennes, y puede considerarse una ínsula urbana que evitó la demolición con la ampliación del Boulevard de Saint Germain en 1866 y la reforma de la rue de Rennes.

La puerta monumental que da lugar a su nombre estaba decorada en su parte superior con una imagen de una estatua de un dragón, realizada por Paul Ambroise Slodtz, que parece sujetar el balcón principal de la entrada y que hace referencia a Santa Margarita, ya que la rue Saint Marguerite desembocaba a la rue de Rennes de manera perpendicular a ésta, y era lugar de establecimiento de artesanos del metal y pequeños comercios.

A la entrada de la puerta del dragón se puede ver un comercio de bicicletas y frente a él un café (4), lo que da una idea de la actividad comercial a pequeña escala, que tenía este paso abierto entre la rue du Rennes y la rue du Dragon.

De la serie de imágenes que dedica Atget al Cour du Dragon, destacan la que realiza en 1898 que visualmente lleva al espectador hacia una boca oscura al final de la calle, (3) y la de 1913, que transforma en un juego surrealista absoluto con la fachada de la casa como protagonista, donde consigue transformarla con el punto de vista desde el que realiza la toma, en un rostro cómico con la puerta de acceso al patio como una boca abierta, y las ventanas a modo de ojos que por la disposición de las contraventanas parecen mirar hacia su lado derecho (5).

Este callejón popular no solo fue objeto de documentación por parte de Atget, sino también por Marville que realizó dos fotografías en 1868 de la puerta monumental principal (6) y de la zona del cour, con su elegancia habitual con la que geometriza las perspectivas callejeras, y alcanza el punto de fuga en la fachada del otro extremo del pasaje de forma fluida (7).

Cour du Dragón. Rue de Rennes 1898 (3)

Eugène Atget  1898. Cour du Dragon desde el final de la rue Rennes. 1898. Bibliothèque Nationale de France. Atget 3524.

 cour du dragon detalle puerta(4)

Eugène Atget. 1899. Cour du Dragon puerta. octubre de 1899. Bibliothèque Nationale de France. Atget 3766.

 

cour du dragon puerta (5)

Eugène Atget. 1913. Cour du Dragon. Bibliothèque Nationale de France, Atget 1416.

Observese el juego de la entrada al cour como una boca abierta y las ventanas superiores a modo de ojos mirando hacia la izquierda de la fotografía, dando como resultado una expresión cómica.

 entrée de la cour du dragon 1868(6)

Charles Marville. 1868. Cour du Dragon, de la rue Gozlin. (Antigua rue de Saint Marguerite). Musée Carnavalet CARPH000872.

 cour-du-dragon_s(7)

Charles Marville. 1868. Cour du Dragon. Musée Carnavalet CARPH000874.

[1] Man Ray compró a Atget una serie de fotografías para su colección particular formada por diversas temáticas, donde queda patente la elección dentro del ideario surrealista. Destacan los famosos escaparates con los maniquíes, fachadas con tiendas cerradas y prostíbulos. Dentro del conjunto de imágenes altamente surrealistas de la colección de Man Ray destaca: Fête du Trône. Le Geant una de las fotografías más sugerentes de la obra de Atget. Actualmente la colección de Man Ray está conservada en la George Eastman House, adquirida en 1952 por Beaumont Newhall su director en ese momento, y el gran artífice que hizo que la GEH posea hoy en día una de las más importantes colecciones fotográficas del mundo.

© Teresa Montiel Alvarez

Primer y Cuarto Arrondissement

La serie de fotografías de la ciudad pre y post Haussmann de Marville, se compone de 425 imágenes del llamado Álbum du vieux París, éste se elabora entre los años 1865 a 1868 en las calles que iban a desaparecer en la reurbanización, y que serán ampliadas en 1875 con veinte fotografías más.

Louvre –  Île de la Citè

La Île de la Cité se enmarca en los arrondissement I Louvre y IV Hôtel du Ville y será uno de los más afectados por la remodelación de Haussmann.

La Île de la Cité había sido objeto de teóricas restauraciones por fourieristas en la década de los cuarenta como también lo había sido el casco medieval de París. Estas teorías que quedan en poco realizables apelaban a la modernidad del centro de la ciudad dejando de lado la especulación del suelo de la que tanto abusara Haussmann durante su mandato[1].

La serie de fotografías de ésta zona, es una perfecta muestra a pequeña escala de la esencia del trabajo del fotógrafo durante la reurbanización de la ciudad. La zona de la Île de la Cité, es un pequeño microcosmos representativo de lo más abandonado del viejo París, de las calles y zonas que posteriormente Atget documentará de manera insistente de lo que aún había quedado sin ejecutar después de éstas dos principales décadas de obras y reestructuración: calles estrechas, callejones míseros y minúsculas tiendas, se amontonan en éstas zonas próximas a la extinción (1).

180-rue-de-glatigny_m (1) Charles Marville. 1865. Rue de Glatigny. Bhdv anc1 bibliothèque de la prèfecture de al Seine. http://vergue.com/post/93/Rue-de-Glatigny-1865 (Consulta 5 de mayo de 2015).

Habitual calle del París medieval llamada a desaparecer, en éste caso para la construcción del Hôtel dieu. Según el Didot-Bottín de 1864 el negocio de vinos de la esquina aparece fundado en 1660 por A. Langrognat.

Se conservan dos imágenes de la Plaza Dauphine, (2) y (3), ambas realizadas desde un primer o segundo piso de dicha plaza. No es lo habitual en este tipo de fotografía documental callejera, puesto que siempre se fotografía a pie de calle, aunque este tipo de toma se repetirá en las ruinas de la fachada del Hôtel du Ville años después como hemos visto. Estas dos escenas tienen un gran valor visual y documental ya que de haberlas realizado al nivel de la calle, se hubiese perdido parte de la información del conjunto de la plaza.

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 (2) Charles Marville. 1865. Place Dauphine, vers le pont Neuf. Musée Carnavalet CARPH000887.

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 (3) Charles Marville. 1865. Place Dauphine, vers la rue de Harlay. BHDV, anct bibliothèque de la préfecture de la Seine. NV-004-C-0810.

La fuente del centro de la plaza erigida en honor al joven General Desaix en 1802 y que creará Charles Percier, será desmantelada en 1874 con la urbanización de la plaza para la construcción del nuevo Palacio de Justicia

En la remodelación de la isla se construyeron después de eliminar parte de los edificios más antiguos, la Prefectura de Policía, el Tribunal de Comercio, -comenzado en 1860 y finalizado en 1864 por el arquitecto Antoine-Nicolas Bailly- y el Hôtel Dieu. Este que había sufrido un grave incendio en 1772 será trasladado a una nueva ubicación a la izquierda de la catedral de Notre Dame en 1867, dejando la vista principal de la catedral desde la otra orilla del Sena libre de edificios. (4, 5 y 6).

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 (4) Atribuida a Charles Marville. circa 1867.

Fotografía realizada antes de la eliminación del viejo Hôtel Dieu. No está fechada, pero debido a la construcción del nuevo Hôtel Dieu en 1867 se estima por tanto anterior, entre 1865 y 1867. https://parisinimages.wordpress.com/tag/hotel-dieu/ (consultado 5 de mayo de 2015).

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(5) Charles Soulier 1864. Île de la Cité. Infografía realizada sobre la fotografía de Soulier de los edificios a desaparecer para la construcción del Hôtel Dieu  entre 1865 y 1866 http://vergue.com/post/264/Ile-de-la-Cite (consulta 5 de mayo de 2015).

Charles_Marville,_Tribunal_de_Commerce_3,_ca._1853–70

 (6)  Atribuida a Charles Marville. circa 1877. State Library Of Victoria. H88.19/2/50.

Vista panorámica desde la place du Châtele a través del Pont au Change inaugurado en 1860 y que conecta ambos distritos I y IV.  En primer plano, la esquina del Palacio de Justicia, frente a él, el edificio del Tribunal de Comercio, Notre Dame tras la restauración y en paralelo el nuevo Hôtel Dieu.

[1] Los problemas de París como ciudad caótica y la búsqueda de solución a la insalubridad, -eliminar lo negativo de lo urbano para beneficiarlo de la parte positiva de la vida rural, armonizar la relación del hombre con la naturaleza y el progreso de las comunicaciones-, no eran nuevos. Fourier y Saint Simon de quienes partieron los ideales utópicos de las ciudades, dieron paso a pensadores más prácticos que utópicos pero sin dejar de lado el germen del pensamiento fourierista.  Teóricos como Perreymond o Hippolyte Meynadier, procuraron racionalizar la utopía con lo práctico. Trazaron planes para revitalizar el centro de la ciudad siempre incluyendo la vivienda como uno de los ejes en los que basar sus estudios para la reestructuración de París, elementos de los que Haussmann tomará modelo, tanto en parques y jardines como en vivienda para elaborar las reformas. La diferencia es la avidez capitalista del barón, frente al ideal de un Estado que sea para todos y no solo para una elite económica. HARVEY, D.: París capital de la modernidad. Madrid. Akal, 2006, pp. 111-113.

© Teresa Montiel Alvarez

Auguste Mestral. Ángel de la Pasión, Sainte-Chapelle 1852-53

Título: Ángel de la Pasión, Sainte-Chapelle

Autor, nacionalidad, año: Auguste Mestral (1812-1884). Francia. 1852-53

Procedencia de la imagen:  Metropolitan Museum of Art

Género: Escultura

Formato: Papel salado 32.9 x 20.3

Auguste Mestral fue uno de los cinco fotógrafos que componían las Misiones Heliográficas (1), y a los que en 1851 se les encomendó la documentación fotográfica del patrimonio arquitectónico e histórico francés.

Gran amigo de Gustave Le Gray –con el que hizo la única pareja del grupo de las Misiones-, se encargaron de realizar las fotografías de la zona centro-sur y sur-oeste del país: los castillos del Loira, las iglesias románicas del Camino de Santiago, Carcassonne, Albí, Perpiñán, Le Puy y Clermont-Ferrand.

Debido a esta particular asociación, la autoría de las imágenes es compartida, por lo que habría que conocer la estética e idiosincrasia de cada autor, para poder definir cual pertenece a cada uno de los dos fotógrafos.

No existe mucha información sobre la vida de Auguste Mestral y sobre su trabajo, de hecho se le suele nombrar como O. Mestral sin saber hoy en día esa O a que nombre de pila se debe, ni desde cuando se sustituyó su verdadero nombre: Auguste.

Posteriormente al trabajo de las Misiones Heliográficas, el escultor Adolphe-Víctor Geoffroy Dechaume,  encargó a Mestral que fotografiase la serie de Ángeles de la Pasión que había restaurado en Sainte Chapelle. Esta capilla del siglo XIII ubicada en la zona de la Île de la Cité en pleno corazón de París, había comenzado su restauración en 1846, en plena efervescencia del retorno al espíritu medieval que se instaló en el siglo XIX en Francia.

Esta fotografía en concreto, es la más destacada de toda la serie que realizó Mestral, por su composición y escenografía, ya que no es el Ángel de la Pasión que porta un flagelo –como instrumento de la pasión de Cristo-, el elemento más destacado de la imagen: se incluye en ella a dos  trabajadores de las labores de restauración, en un momento de descanso totalmente insólito, quedando los dos obreros como protagonistas de la escena por encima del de la figura del ángel, en un conjunto tan extraño como surrealista.

Las estatuas de los ángeles eran fotografiadas por Mestral en un fondo neutro, un telón blanco o sábana, de manera exenta, entre los restos de la restauración, antes de la colocación definitiva en su lugar. Pero en este caso, y debido a los tiempos de exposición -probablemente entre diez y quince minutos-, logra que se difumine el fondo de tal manera, que parece que el ángel se ha materializado entre nubes mientras uno de los obreros está durmiendo, a modo de representación un sueño de Jacob escenificado.

A la izquierda de la fotografía, destaca el otro trabajador, sujetando una cabeza coronada como si la mostrase al público a modo de hallazgo casual, o podría remitir y entenderse simbólicamente respecto a los hechos acaecidos el siglo anterior con la monarquía francesa.

La escena general puede dividirse en dos partes diferenciadas, puesto que ninguna de estas  dos partes tienen realmente relación entre sí en la fotografía.

A la derecha, el ángel no queda como protagonista tal y como debería haber sido por el encargo de documentación de las esculturas de Sainte Chapelle. Existe una sensación de quedar fuera de escena, a un extremo de la fotografía, cediendo ese protagonismo que debería corresponderle entre el resto de componentes de la imagen. A pesar de que por altura y presencia escenográfica la estatua del ángel debería ser primordial, la dirección de la mirada y la posición del cuerpo del ángel nos transmite que el resto de la escena no va realmente con él, es tan solo un adorno para dar entidad a la fotografía, únicamente integrado por la posición del obrero dormido si nos remitimos al episodio bíblico.

Por otro lado tras la primera impresión de pesos visuales, la mirada del espectador se dirige hacia la izquierda, donde el trabajador mantiene entre sus manos la cabeza cortada de, suponemos un monarca francés, en un estado de reposo absoluto, de simple evidencia de lo que tiene en sus manos sin una mayor implicación con el hecho en sí, y más si se tiene en cuenta las circunstancias de haber guillotinado cabezas reales y nobles durante la Revolución Francesa.

La lectura de la fotografía se podría considerar una charada visual, por la mezcla de significados ocultos que las dos partes, tanto en general como por separado mantienen, y a la vez, por el alto componente surrealista que Mestral logra al unir realeza, religión y hecho terrenal en su imagen, ya que no solo el flagelo del ángel es el único elemento de la pasión, la real cabeza guillotinada que sostiene el trabajador, nos da a entender esto último como otro atributo más de la misma.

(1) Para conocer más sobre las Misiones Heliográficas: LAS MISIONES HELIOGRÁFICAS DE 1851

ARTÍCULOS SOBRE FOTOGRAFÍA

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Eugène Atget, el fotógrafo que sólo quería ser documentalista” Iberian Revista de Historia, Historia del Arte, ISSN 2174-5633, Nº 9 enero-abril, Jaén, 2014, pp 75-91

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “La fotografía y el recorrido por un uso y abuso en la propaganda política” Mito Revista Cultural, sección Artes, ISSN 2340-7050, vol. 8, Abril, Córdoba, 2014

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Farm Security Administration” Mito Revista Cultural, sección Artes, ISSN 2340-7050, vol. 16, Diciembre, Córdoba, 2014

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Misiones Heliográficas de 1851” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 12, Mayo, Vigo 2015. pp 121-129

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Historia en imágenes e historia en palabras” Mito Revista Cultural, sección novedad. ISSN 2340-7050. vol. 22. Junio, Córdoba, 2015

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Pioneros de la fotografía en Egipto (1857-1890) (Colección Abeledo-Llabata – Santiago Entrena)” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 14, Junio, Vigo 2015. pp 199-208

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Motivación y automotivación en la fotografía de finales de siglo XIX y principios del XX” Mito Revista Cultural, ISSN-7050. vol. 26. Noviembre, Córdoba, 2015

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “La fotografía policial en el siglo XIX” ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades. ISSN 2341-4898, Nº 21, Febrero, Vigo 2016. pp. 148-159.

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Sebastiao Salgado. Crítica a las críticas».  “Mito | Revista Cultural”, ISSN-7050. vol. 31, marzo, Córdoba, 2016.

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Julia Margaret Cameron”. “Mito | Revista Cultural”, ISSN-7050. vol. 33, mayo, Córdoba, 2016.

MONTIEL ALVAREZ, Teresa: “Copiado por el sol. Talbotipos de los ‘Annals of the Artists of Spain’ de William Stirling Maxwell (1847)” Mito | Revista Cultural”, ISSN-7050.  vol. 36 agosto, Córdoba,  2016.